Gaye Boralıoğlu’ndan yeni öyküler: “Mübarek Kadınlar”

Tanımanın halleri

Gaye Boralıoğlu’nun yeni öykü kitabı geçen günlerde yayımlandı. Kitap on üç öyküden oluşuyor. Öykülerin tamamının ruhunda, iyi edebiyatın yalın ve saf haliyle iç içe geçmiş sahici acılar var. Bu acıları yer yer ruhlarında, yer yer vücutlarında taşıyan kahramanlar ise hepimizin çok yakından tanıdığı, çoğunluğun görmezden geldiği, kentlerin ve kasabaların bir köşesinde sessizce kendi hayatlarının bekçiliğini yapan “mübarek” kadınlar. Bu “kutsal” anlamı hak ediyorlar çünkü Boralıoğlu’na göre; şaşırtıcılar, kabahat işlemeye müsaitler, gelgit akıllılar, şahaneler, susmuş ve direnmişler. Aynı zamanda, yine yazara agöre, bu “mübarek” sıfatı “be mübarek kadın!” söyleyişindeki kadınca muzırlığa, kabına sığmazlığa ve şaşırtıcılığa da işaret ediyor.

Boralıoğlu’nun yarattığı karakterler, farklı farklı acılar yaşıyorlar: Ailevi, siyasi, ekonomik... Acının ortaya çıkış kaynakları farklılaşınca temsil ettiği kişiler çoğalıyor. Böylece, kitap toplumsal yapımızı başırılı bir şekilde yansıtmaya başlıyor.

 “KENDİNE ÖZGÜ BİR MUTSUZLUK”

Öykülere geçecek olursak...

Tolstoy’un Anna Karenina’sının ilk cümlesini hepimiz biliriz: “Bütün mutlu aileler birbirine benzer; her mutsuz aileninse kendine özgü bir mutsuzluğu vardır.” Boralıoğlu’nun kitabı, Tolstoy’un bu ilk cümlesini anımsatan ve doğrulayan iki mutsuz aile öyküsü ile başlıyor. İlk öykü Terzi Mükerrem Bey ve karısını konu ediniyor. Mükerrem Bey’in sessizliği, karşısındakinin de sesini yok edecek ve düşüncelerinin içine gömecek kadar derin. Bu yüzden öykü boyunca çoğu zaman, yalnızca Mükerrem Bey’in karısının iç sesini dinliyor, ölümü bile düşündürecek kadar sıkıntı verici olan yalnızlığı hissediyoruz.

İkinci öyküde karşımıza yine, “kendine özgü bir mutsuzluk” çıkıyor. Bu sefer anakarakterimiz Pilavcı’nın Karısı. Öykü onun dilinden bir anlatım ile ilerliyor ve gündelik hayatımızın çok kısa bir anından akıp giden bir görüntünün arkasında ne denli bir dram barınabileceğini tüm çıplaklığı ile gösteriyor. Kitabın ilerleyen bölümlerinde bir mutsuz aile öyküsüyle daha karşılaşıyoruz: Mi Hatice. Tren ve kadın imgelerinin bir arada kullanılması, öykünün Tolstoy’un Anna Karenina’sı ile ikinci benzerliğini oluşturuyor. Hatice, Anna ile çok farklı bir coğrafyada ve çok farklı bir kültürde, aynı çıkmazlara giriyor. Fakat, Hatice’nin çıkmazları, içerisinde yaşadığı toplumun sosyal baskıları nedeniyle daha karmaşık. Ayrıca, öykü sinematografik yönden de oldukça kuvvetli. Sirkeci İstasyonu, Cankurtaran İstasyonu, Yedikule, Yenimahalle, Zeytinburnu, kompartımanlarının ruh sıkıcı hali, açmak için kapıya yüklenen gençlerin omuzları, Sacit’in uyurken boşluğa düşen kolları; Boralıoğlu’nun başarılı anlatımı sayesinde birer birer okuyucunun gözlerinin önünde canlanıyorlar. Zaten, öykünün daha önce bir kısa film senaryosu haline dönüştürülmesi ve kitabın tanıtım filminde bu kısa filmden bir kesitin kullanması da bu sinematografik yönün ne denli kuvvetli olduğunun bir kanıtı.

Ömrüm Oldukça ve Hayal Âlemi ise içerisinde çocukluğun ve çocuk olma halinin var olduğu, aynı iki ana karakter etrafında dönen öyküler: Anlatıcı ve Nurhayat. İlk öykü Ömrüm Oldukça’da anlatıcı, Nurhayat’a âşık henüz küçük bir çocuk. Nurhayat ise anlatıcı çocuğun evine girip çıkan bir misafir kadın. İkinci öykü, Hayal Âleminde’de ise anlatıcı ilkgençliği atlatmış bir adam, Nurhayat kocasını öldürmüş bir katil. Anlatıcının çocukluktan, ikinci öyküdeki genç adam haline dönüştüğü zaman dilimi ise Nurhayat’ın dram yılları. Yazar, bu iki öyküde, kolaylıkla düşülebilecek bir çukurun üstünden ustaca atlıyor. Nurhayat’ın cinayet haberini bizlere çocuk anlatıcının gözlerinden okutuyor. Böylece, çocukken her şey güzeldi, sonra bozuldu; şeklinde yapılabilecek bir geçmişe ve çocukluğa övgünün önüne geçiyor. Metnin, dil ve anlatımı sayesinde oluşan kusursuz yapısını, anlık bir duygusallık yaratmaya çalışarak zedelemiyor.

SİYASİ YÖNÜ KUVVETLİ ÖYKÜLER

Koparmabeni, Pepuk Kuşu ve Ninni adlı öyküler ise siyasi yönü kuvvetli öyküler. Koparmabeni’nin kadın karakteri hapishanede bulunan bir mahkûm. Anne ve babası ile sadece görüş günleri konuşma fırsatı yakalıyor. Fakat babası kendisi ile ısrarla konuşmuyor. Yalnız, burada Tanzimat’tan beri edebiyatımızda sıklıkla karşılaştığımız bir baba figürü ve o figürün yarattığı bir çatışma söz konusu değil. Bu suskunluk daha çok sevgiden ve sevgi duyulan kişiyi istenmeyen bir halde görmenin verdiği hüzünden kaynaklanıyor. Baba, konuşmadığı gibi gözlerini de kaçırıyor. Anlatıcı, babasının gözlerini, kendi gözlerinden kaçırmak için baktığı yerlere, “Kara Ülke” adını veriyor: “Sen annenin arkasında duruyorsun baba. Sanki daha mı esmerleşmişsin ne! Gözlerinde ölgün bir ışık, tarifi mümkün olmayan bir yere bakıyorsun. Kimsesiz, sessiz bir yere, belki Kara Ülke’ye. Ellerini koyacak yer bulamamışsın, sarkmışlar usul usul iki yanından. Seni almışlar benim yerime de, haberim olmamış. Işıksız dehlizlerden geçerken beni hayal etmişsin. İnleme seslerinde bir yankı... Çıkart şuraya üstündekileri demişler. Bir sigara, isli bir mendil, ekmek kırıntısı. Çıkartmışsın... ‘Dahası’ demişler, ‘yok’ demişsin. Gizlemişsin masallarımızı, ele vermemişsin çileklerimizi, martılarımızı, köpüklü dalgalarımızı. Bu Kara Ülke bedenimizin eylemlerinin, zihnimizi hiçbir zaman berraklaştıramayacağına yönelik duvar yazılarının her caddesinde yazılı olduğu bir yerleşim mekânı bir bakıma. Fakat umutsuzluğun yarattığı karanlık yüzünden ne duvar yazıları okunabiliyor ne de herhangi bir umut yeşerebiliyor. Çıkılan noktadan ileriye değil, derine doğru yol alınabiliyor, dolayısıyla uzaklaşma ve kaçış imkânı tanımamış oluyor. Ek olarak, yazar bu öyküsünü yazdığı tek özyaşamsal metin olarak nitelendiriyor: “Babamın suskunluğu. Zamana vurulmuş bir mühür. Bugüne kadar yazdığım özyaşamsal tek edebi metin.”

Pepuk Kuşu ve Ninni adlı öykülerde ise Anadolu halklarının dilleri üzerinden bireysel var olma mücadeleleri anlatılıyor. Pepuk Kuşu’nun Sabiha Ninesi, hem Xece olduğunu hatırlamaya hem hatırlatmaya; Ninni’nin Arev’i, “Güneş” değil Arev olduğunu hem unutmamaya hem unutturmamaya çalışıyor. Ayrıca, Ninni ve Vitrin adlı öyküler, bir modern zamanlar eleştirisini de barındırıyorlar. Ninni’de kişinin hep kendisini göstermesinin istendiği fakat çoğunlukla kendisi değil de başka biri olanların sevildiği bir sahne; Vitrin’de ise çoğu zaman başka biri olmanın ümidiyle bakılan, öykünün ismi ile müsemma bir camekân; gerçeklerle karşılaştıkları anda tuzla buz oluyor. Yazarın bir diğer başarısı da bu tuz buz olma anında politik doğruculuk oynamamasından kaynaklanıyor. Boralıoğlu, yazmak edimini öğretici dilin saldırganlığına kurban etmiyor, her cümlesinde öykünün içinde kalarak okuyucunun vicdanını harekete geçmeye çağırıyor.

Yazar, bir söyleşisinde hüznü sevdiğinden bahsediyor. Türkiye toplumunun, arabesk ile ilişkisinden söz ederken şunları söylüyor: “Tabii öte yandan şu da var: Milletçe içimizde arabesk bir ruh var. Herhalde bende de vardır. Bir Müslüm Gürses’le mesela, kendimizden geçeriz hepimiz. İstemesek, sevmesek bile. Yani şu oluyor: Bu sefer matrak bir hikâye yazacağım, yeter be diyorum, oturuyorum yazmaya başlıyorum. Sonunda bakmışım gene bir gözyaşı, bir hüzün... Galiba hüznü seviyorum.”

Öyküleri okuyanlar, ilk bakışta bu hüznü zaten biliyoruz, bu kişileri zaten tanıyoruz, diyebilirler. Fakat nasıl bakıyorduk? Nasıl biliyorduk ve tanıyorduk? Her gün önünden geçilip de ne renk olduğu kırk yıl düşünülse hatırlanmayacak bir binayı bildiğimiz kadar biliyor; karşı komşumuzu tanıdığımız kadar mı tanıyorduk? Boralıoğlu, tüm bu soruları ve bakışları yok ederken; köksüz tanış olma hallerini irdeliyor, yeni bir görmenin yollarını arıyor. Şehrin hüzünlü görüntüsüne, anlık ah vah yakınmalarından ve kuru bir arabesk duyarlılıktan arınmış, hak ettiği gerçek anlamı yüklüyor.

Mübarek Kadınlar / Gaye Boralıoğlu / İletişim Yayınları / 124 s.