Paris karşısında New York avangardizmi

Amerikan avangardının geçen yüzyılın ortalarında, Avrupa modernizmine alternatif oluşturacak bir düzey tırmanışına geçmesi konusunda bugüne kadar yazılıp çizilenlere bakılırsa, görünüm resmi üzerine kurulu geleneksel estetiğin, ikinci savaş sonrasındaki bu şaşırtıcı kırılmasına yüklenen anlamların yoğunluğuna şaşırmamak gerekiyor. NEW YORK EKOLÜ Serge Guilbaut da böyle düşünüyor olmalı ki, kitabının başlığında çalıntı bir eylem olarak yorumlamış olmasına karşın, modern sanat düşüncesinin New York'a taşınmasında etken olan nedenlere, bugüne kadar genellikle yapılanın aksine, yapıtın 'biçimsel nitelikleri'nden yola çıkarak ya da Greenberg, Rubin, Fried, Sandler gibi yazarların yaptığı gibi salt 'mecra'ya ve 'üslupsal etkiler'e odaklanarak bakmak istemiyor. Dönemin siyasal ve kültürel oluşumu açısından incelemeye çalışıyor New York Ekolü diye bilinen olguyu. Hareketin, daha çok ideolojik yankılar üzerine kurulmuş olduğu gerçeğinin altını çiziyor. 1930'larda Amerikan entelijensiyasının Marksizm'den uzaklaşması konusunun incelendiği ilk bölümde Greenberg'in yorumuyla giriyor söze yazar.

Greenberg bu yorumunda Troçkizm olarak isimlendirdiği antistalinizmin 'sanat için sanat' idealinin yolunu açtığı görüşündeydi. Burjuva kültürünün kullandığı kavramı rehabilite etme yolunda 1935'teki Komintern karan etkili olmuştu. Fransız ve Amerikan Komünist Parti üyeleri, devrimci sanat konusunda daha 'ılımlı' bir anlayışı benimseme kararı almışlardı. Gene de Schapiro'nun soyut sanatı savunma gerekçeleri, Amerikan kültürüne özgü bir bulanıklık gösteriyordu. Ona göre, daha sonra Amerikan sanatının çağdaş estetiğinde belirleyici olacak olan soyut sanat, toplumsal dokuya kök salmıştı ve toplumsal çatışmalara cevap verebiliyordu (s. 33).

Avangard'ın doğuşu

Amerika'da Troçkist muhalefet giderek yayılıyordu. Özgürlük Komitesi'nin kurulmasıyla Halk Cephesi eski önemini kaybediyor, Amerikan çağdaş kültüründe etkili olan 'Partisan Review', 1937'de yeni bir çizgi izlemek zorunda kalıyordu. Aynı yıl kurulan 'Amerikalı Soyut Sanatçılar' (AAA) Derneği'nin tutumu da derginin yeni tutumuyla örtüşür. Troçki dergiye gönderdiği bir yazıda, sanatta her yeni eğilimin başkaldırıyla başladığı görüşünü dile getiriyordu. Ortaya çıkan yeni kavram, bu bağlamda avangard sanattır. Ancak ona yönelik bir tehdit vardı ki bu, akademizmden ve hellenizmden geliyordu Greenberg'e göre. Kitsch ise endüstri devriminden kaynaklanan kitle kültürünün sonucuydu. Mekanikti ve formüllerle işliyordu. Ama 'yeni bir kültür'ün ortaya çıkması kaçınılmazdı.Amerikan sanatının ilk çağdaşlık gösterisi, 'Amerikan sanatının üç yüzyılı' adı altında Modern Ressamlar ve Heykeltıraşlar Federasyonu (FMPS) tarafından 1938'de Paris'te Jeu de Paume'da sergilendiğinde ilgi görmedi. Yılgınlığa yol açmıştı bu ilgisizlik. Amerikalıların 'kültürlülük' imajı biraz da eğlence konusu olmuştu Fransa'da.

Fransa'ya göre New York ve gökdelenlerden ibaret yeni dünya, Hollywood olmanın ötesine geçemezdi. Yollar Paris'e açıldığına göre, Amerikan resmi Fransız gerçekçiliğinin bir 'yan ürün'ü olmaktan öteye gidemezdi. Sözde avangardizm, bu kez enternasyonalizmin yerine, aynı derecede soyut bir düşüncenin ürünü olan evrenselliği koyuyordu.Bağımsız bir Amerikan sanatı kurma girişiminin yoğunlaşması, savaş sonrasına kayacaktır. Kitabın ikinci bölümü, Truman doktrininin savaşta büyük ekonomik kayba uğrayan Avrupa'ya yardım kampanyası adı altında örgütlendiği bu döneme ayrılmış. Çatışma olmadan düşen Paris, o zamana kadar Rosenberg'in deyimiyle sanatta ulusal olanın karşıtı konumuyla modernliğin başkenti iken, Almanların işgaline uğrayınca durgunluğa gömülmüştü. 'Amerikan sanatı alın' sloganıyla başlatılan kampanya ise, Amerika'nın yeni ekonomi politikasıyla (New Deal) örtüşen bir idealin ifadesi olma yolundaydı. Ne var ki bu yeni sanat, kendi kanatlarıyla uçabilecek bir noktaya gelmemişti daha. İlgi, geleneksel sanata yönelikti. Modern Amerikan kültürünün ne olduğu konusunda ortak bir görüş biçimlenmiş değildi. 1942'de yayımlandığında geniş bir okur kitlesi bulan 'Tek Dünya' (One World) kitabı, o dönemin kültürel dünyasına ilişkin ilk tahminleri yapıyor, savaşın yıktığı umudu yeniden canlandırmaya çalışıyordu.

Paris'ten New York'a

1943 yılı, Amerikan emperyalizmi için bir dönüm noktası olmuştu. Avrupa'nın felâkete uğrayan kültürüne, Amerika kucak açmaya hazırlanıyordu. Batı kültürü ölmüyor, Birleşik Devletler'de yeniden doğuyordu. New York, yapılan hesaplara göre dünyada Paris'in yerini alabilecek tek 'kozmopolit' merkezdi. Dönemin yazarları ve eleştirmenleri, 'Amerika'yı simgeleyen yeni bir resim türü'nden söz ediyorlardı. Soyut dışavurumculuk muydu bu resim türü? Ancak bu konuda tek bir girişim bile yoktu henüz. Oysa yeni gelişmenin önde gelen sözcülerinden Samuel Kootz, daha 1930'da yayımlanan kitabında, bazı saptamalarda bulunmuş, ama bir 'çıkış yolu' göstermemişti. Aslolan 'modern' olmak ve 'yeni bir şey' bulmaktı. Sanatçılara bakılırsa Amerika'da özgün ve yaşayan bir sanat vardı, ama müzelerin dışında bulunuyordu bu sanat.1942'de MoMA'da düzenlenen ve ilkine oranla büyük ilgi gören 'zafer yolu' başlıklı sergiyle, bu dönem biçimlenmeye başlamıştır. Savaş ekonomisinin ağır etkisini duyurduğu bir dönemdir bu. Savaş ertesinde soğuk savaşın başlamasıyla tüketici ekonomi devreye girecek ve Amerikan düşü gerçekleşecektir. Artık elmasa ve resim sanatına yatırım döneminin eli kulağındadır. Amerikalı sanatçılar için bir 'altın çağ' başlamak üzeredir. Ekonomik patlamayı 'sanat patlaması' izleyecektir. 1945-47 yılları, yazarın üçüncü bölümde ayrıntılı biçimde incelediği Amerikan avangardının kültürel yapısını konu alıyor. 1970'lerde Avrupalıların gözünde bir 'nefret objesi' haline gelecek olan Amerikan emperyalizmi, 'Amerikan yüzyılı'nın sanattaki egemen konumunu biçimlendirmektedir. 1945'lerde hâlâ güçlü olan Amerikan solu, Halk Cephesi'nin 'tek bir dünya' yaratmaya yönelik hayalinin yerini savaş tehlikesinin almasıyla düş kırıklığı yaratmıştır. İki süpergücün üstünlük savaşı, beklenen tehlikeyi körüklerken 'kapitalist demokrasi'ye yöneliş de hızlanmaktadır. Hiroşima'dan sonra sanata yol gösterecek yeni bir 'mitoloji'ye ihtiyaç vardır. Belki de bundan dolayı, Rothko, bu dönemin sanatçılarına 'mitos yapıcılar çetesi' gibi bir isim yakıştırmıştır. Cepheden dönen sanatçıların toplandığı New York, toplumsal gerçekçi sanatı açıkça dışlama yolunu seçiyordu. Herkes kendini derinden etkileyecek bir Amerikan sanatı istiyor ve bu sanatın Paris'in yerini alacağına dair inancını sıcak tutmaktan yana görünüyordu. Paris ise o dönemde üstesinden gelinmesi zor siyasal ve ekonomik sorunları çözme savaşındadır. Bazain gibi uzmanlar, Paris Ekolü'nün New York Ekolü'ne dönüşmesinden doğacak tehlikelere işaret ediyorlardı. Garaudy ve Aragon arasındaki tartışmaları da genellikle bu kapsamdaydı. Çok taraflı yeni ticaret düzeniyle ilgili görüşmelerin yapıldığı 1946 ve onu izleyen yıllar, siyasal çatışmaların da dünya ölçeğinde yoğunlaştığı bir dönemdir. Amerikan avangardının Fransız modernizminden etkilendiği yolundaki görüşler, bunun karşıtı görüşlerle çatışırken kafa karışıklığı da sürer. Kitabın dördüncü bölümünde yazar, New York'un modernizm kavramını Parislilerden nasıl çaldığının öyküsüne de son noktayı koyar. Amerikan sanatının dünyanın önde gelen sanatı olduğu hakkındaki kesin yargı, Greenberg'den gelmiştir. Bağımsızlık, Paris'ten bağımsız olma anlamındadır. Yükselen isimlerin başında Pollock'un adından söz edilmektedir. New York 9. Cadde'deki Leo Castelli gibi önde gelen galericiler, Amerikan avangardizminin yolunu açacaklardır.

New York Modern Sanat Düşüncesini Nasıl Çaldı/ Serge Guilbaut/ Çeviren: Elif Gökteke/ Sel Yayıncılık/ 280 s.