‘Anadolu dayandı dayanıyor...’

Dünyaca ünlü şair Nâzım Hikmet’in başyapıtlarından “Kuvayı Milliye Destanı”, Türk tiyatrosunun usta yönetmenlerinden Ayşe Emel Mesci’nin rejisiyle sahneye taşındı. Mesci’nin 2 ay 3 hafta gibi bir sürede, Bilkent Üniversitesi Müzik ve Sahne Sanatları Fakültesi 4. sınıf öğrencileriyle birlikte emek verdiği eser, “var ama yok gibi görünen” dekoruyla, sahne geçişlerinin bir bütünlük içinde oluşuyla, sahnede sinevizyonun ustaca kullanılmasıyla ve her bir sahnesinde emperyalizme kafa tutan Anadolu halkını anlatan dansların, sahne ışığıyla birleşmesiyle, Ruhi Su’nun ezgileriyle “izleyicilerde iz bıracak”.

Nâzım Hikmet’in, 20. yüzyılın başında yüce önder Atatürk’ün, Anadolu halkıyla birlikte yürüttüğü kurtuluş mücadelesini konu edinen “en güzel eserlerden” biri olan “Kuvayi Milliye” ve bu destanda anlatılan “toprakta karınca, suda balık, havada kuş kadar çok olanların, bilekleri kan içinde, dişleri kenetli ve ayakları çıplak” verdikleri mücadele, Türkiye’nin içinden geçtiği süreçle değerlendirildiğinde, Türk halkına “umut” aşılıyor.

İzleyicinin, eser başlamadan salonda yerini aldığında, sadece kovalar, sahnenin iki yanına konmuş demirden iki merdiven ve tahta konseptiyle karşılaştığı eser, Nâzım’ın “Demir, kömür ve şeker/ve kırmızı bakır/ve mensucat/ve sevda ve zulüm ve hayat/ve bilcümle sanayi kollarının/ve gökyüzü/ve sahra/ve mavi okyanus/ve kederli nehir yollarının, sürülmüş toprağın ve şehirlerin bahtı/bir şafak vakti değişmiş olur, bir şafak vakti karanlığın kenarından/onlar ağır ellerini toprağa basıp/doğruldukları zaman” dizeleri eşliğinde, İstanbul’un düşman kuvvetlerince işgalinden önce “işçi sınıfının mücadelesiyle” başlıyor. Oyuncuların, kovalara, varillere, iki yanda duran demirden basamaklara vurarak, büyük fabrikalarda makinelerin çıkardığı gürültüye benzer bir gürültü çıkarması, yün çilelerinin “makine dişlileri” gibi oyuncuların kolları etrafında dönmesi... Ve sahnenin arkasında yer alan sinevizyonda, fabrikada o makine dişlilerine ellerini, kollarını kaptıran işçilerin görüntülerinin sahnedeki oyuncuların danslarıyla bütünleşmesi... Tam bu esnada sahnenin orta yerinde bir anda beliren bir tabut ve tabutun içine konan madenci başlıkları... Bütün bunlar, Avrupa’daki Sanayi Devrimi sonrasında, 19. yüzyıldan itibaren çöküş dönemine geçen Osmanlı Devleti’nde yaşanan sıkıntıları, yoksulluğu anlatmak için kullanılmış. Osmanlı’nın son günlerinde uzun savaşlardan yorulan halkın, “salt savaşlarda değil, Avrupa’daki ağır sanayileşme hamlesiyle birlikte güçsüz devletlerin nasıl ezildiklerinin, ancak tüm bunlara işçilerin dişlilerle kafa tutuşlarının” da göstergesi. Bugün de bazen bir madenin göçüğünde, bazen bir inşaatta, bir fabrikada yaşamlarını yitiren işçilere ve tüm işçi sınıfına da bir “selam” niteliğinde bu sahne.

‘Ateş ve ihanet...’
Ancak sahne değişip, “Karayılan’ın Hikâyesi”ne geldiğinde ve Nâzım’ın “Ateşi ve ihaneti gördük...” dizesi bir anda yüksek sesle dillendirildiğinde, “Anadolu halkının aslında ‘zincirlerinden başka kaybedecek çok şeyi olduğu’ ve henüz onlar için tasarlanan sondan haberlerinin bulunmadığı” da izleyiciye çok net veriliyor. O andan itibaren Anadolu halkının yoksullukla mücadelesi, “vatan mücadelesine” dönüşüyor. 1918-1919 yıllarında peyder pey düşman kuvvetlerince İzmir, Manisa, Menemen, Aydın, Adana, Antep, Urfa, Maraş ve en sonunda İstanbul işgal edilince, öncesinde makine dişlilerine sarılıp, yaşam mücadelesi veren halk, bu kez “silaha” sarılıp, kendisini yok etmek isteyen emperyalizme direniş mücadelesi veriyor.

Ve perdede “Şarışın Kurt.” “Sarışın Kurt”un Anadolu’ya geçişiyle birlikte, Amasya, Erzurum ve Sivas kongreleri... Sahnede, Anadolu’daki bu direnişin aksine, Erzurum ve Sivas kongrelerinde Amerikan mandasına boyun eğen Anadolu insanından kopuk hanımlar, beyler ve paşalar... “Amerika hey, Amerika hey” sesleri... Ve Nâzım’ın “ülkeyi emperyalizme teslim etmeyi amaçlayanlara” bu kitleye sahneden haykırılan, tokat gibi yüze çarpan, “Ateşi ve ihaneti gördük” dizesi...
İstanbul’un işgal edildiği günü anlatan ‘Telgraf’ bölümünde ise yönetmen Mesci’nin, kumaş parçasından “telgraf şeridi” betimlemesi ve oyuncu Selim Galip’in “telgrafın sesini ayaklarıyla neredeyse bire bir” taklit etmesi, oyunun “en dikkat çeken” sahnelerinden birini oluşturmuş. Ve sahnenin başında “fabrikadaki sesleri” çıkarmak için kullanılan varillerden birinin, sonrasında cepheye silah ve mermi taşımayan bir tekneye dönüşmesi de eserde, bir tiyatro sahnesinde dekorun nasıl çok amaçlı kullanılabileceğinin de kanıtı gibiydi. Tabii o yatay duran varilin üzerinde Burak Günaydın’ın kullandığı “beden dili” de “sahnede aslında neyin kullanıldığının değil, nasıl kullanıldığının” en önemli göstergesiydi. “Kambur Kerim” bölümünde, Turgay Korkmaz’ın bir at üzerinde günlerce yol giden Anadolu insanını dakikalarca beden dilini kullanarak, anlatması da “şiir ile beden dili arasındaki bağı” tamamlaması bakımından güzel bir örnek oluşturmuş. Tabii buna yönetmen Mesci’nin, 20. yüzyıl tiyatrosunun yaratıcılığıyla çığır açmış, Nâzım Hikmet’in de etkilendiği, Vsevolod Meyerhold’un sahne çalışmalarında kullandığı “şiirsel etkiyi” oyuna taşımasındaki başarısını da eklemek gerek.

Mermi değil, beden...
Kuvâyi Milliye Destanı’nın en güzel bölümlerinden “Kadınlarımız” bölümü de sahnede, “kağnı içine doluşmuş bir avuç kadınla” tasvir edilmiş. Anadolu’da, “sofradaki yeri öküzden sonra gelen” kadınların canlarını dişlerine takarak, kağnılarda cepheye mermi taşıması, sahnenin arkasında yer alan sinevizyonda, Kurtuluş Savaşı yılları görüntülerinden oluşan bir seçkiyle anlatılmış. “Kadınlar, sadece mermi taşımakla kalmadı, bedenlerini de savaşta siper etti” dercesine... Kurtuluş Savaşı’nın kadın kahramanları Tayyar Rahime, Kara Fatma, Nezahat Onbaşı, Halime Çavuş ve nicelerinde görüldüğü gibi...