Fotoğraf: VEDAT ARIK
Öykücü, romancı, eleştirmen, oyun yazarı, yönetmen, dramaturg, belgesel sinemacı. Tüm bu alanlarda ödüllü yapıtlara da imza atmış, çok yönlü, usta bir edebiyatçı, sanatçı, dergimizin 22 yıllık yazarı M. Sadık Aslankara, 12 Aralık 1948’de Sarayköy’de (Denizli) doğdu.
Ankara Üniversitesi Dil ve Tarih-Coğrafya Fakültesi Felsefe Bölümü’nden mezun oldu. İmzalı yazıları ilk kez 1965’te göründü. 1973’ten bu yana farklı tarihlerde Yansıma, Çağdaş Türk Dili, Adam Sanat, AdamÖykü, Agora, Dünyanın Öyküsü, İmge Öyküler, Tiyatro Tiyatro dergilerinin sürekli yazarları arasında yer aldı.
Kimi zaman kenarda durmayı yeğlese de yarım yüzyılı aşkın yazın, tiyatro dünyasında etkinlik göstermeyi sürdürdü. 40 yıl belgesel sinemayla içli dışlı yaşadı, sanattan başka iş tutmayan anlayışla yaşamını, bu alanların değerleriyle örmeye çabaladı. Son 35 yıldır bukağılı sabır, direnç göstererek kaleme aldığı süreğen yazılarıyla yazın emekçisi bağlamında alınmaktan kaçınmayan duruş sergiledi.
2003’te Cumhuriyet Kitap’ta “Kitaplar Adası”na başlayan M. Sadık Aslankara, Tiyatro Tiyatro dergisinin internet yayınına geçmesiyle www.tiyatrodergisi.com.tr’de, kendi sitesi www.sadikaslankara.com’da, son yıllardaysa kitap-lık dergisinde yazmayı sürdürüyor.
Yayımlanmış öykü kitapları Uykusu Sakız (2001), Cicoz (2008), Ondancı (2019); romanları Bin Yüz Bir Giz (1993), Selgesus’ta Buse (1996), Sığınak (2003), Le (2010), Ömürdeğer (2014), Şano (2017), Halley’de Yedi Kadın (2025); oyunları: Kevser’di (1989), Toplu Oyunlar 1 / Kevser’di, Ev-Ses, Hayal Ustası (2004), Kırk Yaş Düşleri (2009).
Halley’de Yedi Kadın, M. Sadık Aslankara’nın Cumhuriyet Kitapları tarafından yayımlanan yeni romanı. Halley’de Yedi Kadın, yaşamındaki yabancılaşmalardan kaçarak sığınacak yer arayan yalnız bir erkeğin, “devlet dersinden” kalan kadınlarca “petek” halinde kullanılabilen bir ada keşfetmesiyle değişen yaşamını getiriyor.
Kadınlardan kimilerinin lokomotiflik yaparak topluma insanlık dersi verme ereğiyle kurduğu, deniz kıyısındaki bu pansiyona adamın yerleşmesiyle yaşanan olayları odağına alıyor.
Derinlerdeki sırlar, özgünlüğünü korumaya çalışan bu kadınların eril erkle devletin kurumsallaştırdığı baskıyla yaşamak zorunda bırakılması, kadın olmanın zorluğu... Halley’de oluşan ebru, Türkiye’ye de bir ayna tutuyor.
Yalın dili ve duru anlatımıyla okurlarını kimi kez gülümseten, yer yer hüzün yüklü bir çağdaş zaman öyküsüyle buluşturan; “yeni bir ülke, başka bir deniz” bulmaya çalışan roman kişilerinin çabalarını ustalıkla aktaran yazarımız, ağabeyimiz M. Sadık Aslankara ile yeni romanını, edebiyat ve sanat yaşamını konuştuk.
‘OKUMA-YAZMAYI ALABİLDİĞİNE ÖNEMSEMİŞ BİR AİLENİN ÇOCUĞUYUM’
- Öykücü, romancı, eleştirmen... Tiyatro oyuncusu, yazarı, yöneticisi, dramaturg... Belgesel sinemacı... Ağabey, Cumhuriyet Kitapları tarafından yayımlanan Halley’de Yedi Kadın’dan önce en klişe soruyla başlayalım derim zira çok boyutlu, verimli, aktif, irdelemeci bir yazın kariyerini, çok yönlü, usta bir yazın insanını, usta bir sanatçıyı konuşacağız.
Her şey nasıl başladı? O ilk seziş, izleyişler, gözlemler ve yazını adımlamaya o ilk karar verişten başlayarak edebiyat, tiyatro, belgesel sinema alanlarına uzanan, bugünlere gelen süreci bir bütün halinde göz önüne alıp da anlatır mısın?
Tanığı olduğum yaşamının bütün evrelerinde hep okuyan, okumayı sürdürmüş bir öğretmen babanın, okuma-yazmayı alabildiğine önemsemiş bir ailenin, ötesinde sülalenin çocuğuyum. Kurtuluş Savaşı gazisi babam bir Türkçeciydi de. Çok düzgün tümcelerle konuşur, sözcüklerdeki tonlamaya, seslemlerdeki tınılara, vurgulara olağanüstü dikkat ederdi. Babamın bir sözcüğü yanlış söylediğine hiçbir zaman tanık olmadım, anadil üzerinde öylesine egemendi.
1950’lerin sonlarında Türk Dili dergisini de onun aracılığıyla tanıdım. Gözümün önünde şöyle bir görüntü var, bugün de bütün canlılığıyla anımsayabiliyorum. 1957-58’ler, dokuz-on yaşlarındaydım herhalde. Babam radyo başında, birden doğruluyor. “Şâki değil şakî, şakî!” yansılamalı edayla seslendiriyor sözcükleri, ilkinde a’yı, ötekinde i’yi uzatarak.
O aşamada hiç gerekmediği halde şikâyetçiyle haydudun Arapçasını öğreniyorum ben. Buna “dilsel görgü” diyorum; görerek, işiterek, yazarak, söyleyerek sanki yarışırcasına, bir çocuk masumiyetiyle özellikle güzel konuşma, dile değerini vererek konuşma alıştırmaları yapmak. Türkçede yumuşak g harfinin seslendirilmeyeceğini, yazımları aynı, anlamları farklı olan sözcükleri…
Babamın yazım kılavuzlarını, sözlüklerini, daha başka dergilerini elbet daha önceleri de görüyordum ama bilincine böyle böyle eriyorum bunların.
VİCDANIMI KANATAN YARADIR! GAZİ AMCAMIN SAVAŞ ANILARINI YAZDIĞI DEFTERLERE SAHİP ÇIKAMAMAK!
Köyde yaşayan, bir öfke patlamasında cumhuriyetin öğretmenliğinden istifa ediveren Fatih Medresesi’nden icazetli, Çal’daki Kuvayı Milliye örgütlenmesinin de öncüsü gazi amcam geliyor evimize aralıklarla.
İki kardeşin beyinden yüreğe yayılıp akan kapışmalarına, kapışırken kucaklaşmalarına tanıklık yapıyorum, ileri-geri kavgasının ne olduğuna değgin ilk tohumlar da bu iki kardeşle atılıyor bilincimde. Amcam Ziya Paşa’dan, Yahya Kemal’den beyitler okuyor ezbere, beni karşısına çekip doğaçtan manzumeler söylüyor yüzüme. Çocukluğum böyle bir “dil görgüsü” ağıyla geçti diyebilirim.
Şimdiyse çivisi çıkmış bir dil görgüsüzlüğü geziniyor ailede, toplumda. Aralıklarla köye gittiğimde amcamı, rahle benzeri küçük masasında okurken ya da yazarken buluyorum hep. Savaş anılarını kaleme alıyor. Vicdanımı kanatan yaradır içimde. Hadi diyelim çocukları bilemedi, beceremedi, iyi de be Sadık, sen nasıl sahip çıkamadın amcanın kaleme getirdiği o defterlere?
Kimsesiz kalan evi, köylük yerin ıssızlığında yanarken bütün elyazmaları da kül olup gitmiş. Durmadan okuyan iki kardeş. Ama babamın da amcamın da Kuran’ı hep gerektiği zamanlarda okuduklarına tanık oldum ayrıca. Çocuk Sadık, bütün bu tanıklıkları kuşanarak yola çıktı işte.
Bu yaşlarda sözümona şiir falan döktürmeye koyuldum, bir iki yıl sonrasında hikâyeler uydurup kaleme almaya başladım, çok geçmedi defterlerimden artan boş yaprakları toplayıp bunlarla kitaplar da yayımladım. Hep çocukça ama yazma oyunu odağında gezinen eylemlerdi. Bunların tiyatroya, sinemasal akışa yansıyan yanlarını da hesap edelim. Sanat yolculuğuna böyle yaratı oyunlarıyla, ayırdında olmadan başladım demektir bu.
‘İLK İMZALI ÖYKÜLERİM, YAZILARIM VARLIK’TA 1965’TE YAYIMLANDI’
- Yazında, düşünde yolunuzu yordamınızı başlı başına ayırarak sormamak olmaz. Sonra sende iz bırakan ustaları ağabey... Sonra ülkemizdeki yazında bir zamanlar yakalanmış ivmeye ilişkin değerlendirmelerini...
Varlık dergisiyle dayımın kızı aracılığıyla, bunlara derin hayranlık besleyen ablam yoluyla tanıştım. 1950’lerin Varlık’larını da bu yolla gözleme fırsatı yakaladım. Ne büyük zenginlikti benim için. Anne-baba iki taraflı okuyup yazan aile yapılarından geliyordum.
Biz dört kardeştik, son üçümüz hep bir aradaydık. Dayımların evi, kendi evimiz dışındaki ilk kütüphanemiz oldu. Çalıkuşu’nu, İnce Memed’i, yaşım on iki falan, sözde okudum ama bu bende, okul kitaplarımızdakiler dışında çok farklı metinler bulunduğu düşüncesi, bununla örtüşen algı genişliği / esnekliği yarattı sanırım, o kadar.
Düzenli Varlık okuru olmam 1963, sürdürümcü olmam 64’tür. Yine bu yıllarda Türk Dili, Yeni Ufuklar, Yelken dergilerinin de abonesiydim. Daha sonra tüm Yeni Dergi’lere de ulaştım. 65’te de zaten ilk imzalı öykülerim, yazılarım yayımlanmaya başlamıştı. Le adlı romanımı kendisine sunduğum çocuk Sadık’ın ilk editörü Sami Karaören’i burada bir kez daha minnetle anmak isterim. Bu özetlemeyi yazarlığımın ilk evresi sayalım.
Fotoğraf: VEDAT ARIK
‘İLK ÖYKÜLERİMDE ORHAN KEMAL’İN ETKİSİ ÇOK DAHA YOĞUNDU! OKTAY AKBAL, TAHSİN YÜCEL, ORHAN HANÇERLİOĞLU, CEYHUN ATUF KANSU’YU DA ÖZELLİKLE ANMAK İSTERİM’
Varlık Yayınları “Bütün Eserleri” dizisi olarak 65’te Sait Faik’le, Sabahattin Ali’nin yapıtlarını yeni bir basımla sunmaya başladı. Zaten Sabahattin Ali 1960 sonrası ilk kez yayımlanıyordu, Sait Faik de yenilerde aramızdan ayrılmıştı, Denizli’deki kitapçılarda bulamadığımı anımsıyorum, sahaf da yoktu kentte, birkaç kitabına dayımlarda ulaşmıştım ama dizgeli okuyup eksiksiz tanımam sözünü ettiğim bu yayınlarla oldu. Varlık’taki yazar yelpazesinden de çok etkileniyordum. O yıllar dergide sürekli yazan, yazınsal donanım kadar dili kullanma hüneri bağlamında da etkiler aldığım Oktay Akbal, Tahsin Yücel, Orhan Hançerlioğlu, Ceyhun Atuf Kansu adlarını özellikle anmak isterim. Varlık Yayınları yoluyla dünya yazınına da açılıyordum ayrıca. Ad sıralamayayım, ama Balzac’tan Çehov’a Varlık’ın yayımladığı akla gelebilecek dünya klasiklerinin tümüne de bu evrede ulaşabildim, hem de eksiksiz, bu alabildiğine zenginleştirdi beni. Ailemizin, kitap-kırtasiye alışverişini yaptığı yer belliydi, gider istediğim kitapları alırdım ya da getirtirdim, babam aydan aya uğrar bunların parasını öderdi. Onun, bir gün olsun, “Yeter artık” dediğini duymadım. Sahaflarla İzmir’de tanıştım, sonra Ankara’da sürdürdüm ilişkimi.
Geniş yelpazedeki okuma hızımla, yazar çeşitliliğimle birlikte öykülerim de alabildiğine gelişip değişiyordu. Bu okumalarla birlikte ufkumda ciddi bir kaynaşma, algı aşkınlığı da oluşuyordu kuşkusuz. Ama ben yine de kaleme getirdiklerimde ille de anlatma çabası sergileyen, bir olguyu, olayı, insanı derli toplu en iyi dil örgüsüyle, güzel bir Türkçeyle anlatmanın iyi bir edebiyat yapmaya yeteceğini sanan bir yazınbilmezdim aslında henüz.
1950 Kuşağı yazarlarından ilk tanıdığım Leylâ Erbil oldu. Onu okuyunca “bir tuhaf delikanlı” olmaktan kurtaramadım kendimi. Bu arada İkinci Yeni şiiriyle de tanışıyordum. Haa, dedim, demek bu sular göllere, denizlere, okyanuslara böyle de kavuşabiliyor.
Bu arada 1968’e doğru yol alıyorduk. Yön, Ant dergileri de sürekli başucumdaydı. Duygu-düşünce dünyamda büyük bir değişimin sancılarıyla yazdıklarım her gün yeniden biçimleniyordu. Edebiyat dergilerinde süreğen, dizgeli olarak görünmem 1973’de Yansıma’yla başladı, yazın dünyası beni ilk kez bu yolla tanıdı sanıyorum. Bu yüzden imzalı ilk yazılarım, öykülerim 1965’te yani tam altmış yıl önce yayımlanmış olsa da, ben bu ilk on yıllık evreyi “sanata giriş” anlamında bir “açılış” kabul edip, yine de Yansıma’yla başlayan dönemi nirengi alıp yuvarlamayla bunu edebiyattaki elli yılımın başlangıcı sayıyorum
‘HALLEY’DE YEDİ KADIN, KENDİLERİNE ÖZGÜ ADA OLUŞTURAN YEDİ KADINLA TANIŞTIRIYOR BİZİ’
- Gelelim kısa süre önce Cumhuriyet Kitapları tarafından yayımlanan Halley’de Yedi Kadın adlı romanına ağabey. Yazın ve düşün aşamasını sormak isterim öncelikle.
Halley’de Yedi Kadın’ın kadın karakterlerini, daha önce büyük kentlerin cangılından çıkarak nefes almak, erkek şiddetinden kaçmak, çeşitli nedenlere bağlı yılgınlık-yorgunluk-bıkkınlıktan kurtulmak gibi amaçlar nedeniyle metropolleri bırakıp örneğin kıyı kentlerin birine tutunarak yeni bir yaşam kurmaya dönük çabaların anlatıldığı sıra içi anılardan ya da hikâyelerden ayrı tutmak gerekiyor.
Romanın yazımı yıllar öncesine gidiyor. Daha önce Sığınak’ta bir taşra kentinin değişmezliği içinde yaşayan insanları almıştım, Ömürdeğer’de yer değiştirmeyi göçmen kuş misali adeta güdüsel olarak yaşayan bir bireyle kurmaya girişmiştim romanı. Halley’de Yedi Kadın’ın bunlarla hiçbir ilgisi yok.
Düşünceleriyle inançlarından ödün vermeksizin ruhsal dünyalarını istedikleri biçimde yaşayabilmek, öyle de sürdürmek kararlılığında, bu arada tapınırcasına sevdikleri ölmüşleri için oğul verme anlayışıyla koloni düzeni içinde anıt mezar yapmışçasına bir kıyıda yaşam kuran üç kadınla, sonradan onlara eklemlenen ötekileriyle birlikte, sonuçta kendilerine özgü ada oluşturan yedi kadınla tanıştırıyor roman bizi.
Ama biz bu kadınları, onlarla rastlantıyla tanışan, bir tür “karşı-anlatıcı” bağlamında nitelenebilecek erkek anlatıcının tuhaflıklar içeren algılayış biçimiyle tanıyoruz. Ancak bu karşı-anlatıcı, Brechtiyen bir oyuncu-anlatıcı edasıyla dağınık, gelişigüzel savruluşlarla anlatmaya çalışsa da bunu başaramaz, ama biz onun tutumuna bakarak öteki kadınları içerden algılayabiliriz kolayca.
Romanın ana karakteri, yaşadığı sıkıntılardan ötürü kendine sığınak arayan bu şaşkın anlatıcıdır aslında. Bu arkaik karşı-anlatıcılık yapısı, romanda boyut değiştirir, ötekilerin varlığını ortaya koymanın, o yedi kadını göstermenin aracı kılar onu. Kendince bir kadın cehenneminden kaçmışken, yolu ironik bir kadın cennetine ulaştırır adamı, ne ki her an yaşadığı değişim nedeniyle bir türlü karar veremez, herhalde bir kadın arafıdır bu.
Fotoğraf: VEDAT ARIK
“KENDİNİ AKILLI SANAN BİZİM ŞU ‘HAKÎM’, ‘CAHİL’ HALKIMIZIN TRAJİK YALNIZLIĞIDIR ROMANDAKİ ANLATICI’
- Halley’de Yedi Kadın’da, defterler dolusu günlükler tutan sıradan bir mali müşavir, muhasebecinin yaşamdan kopardığı, payına düşen geliştiren, değiştiren sıra dışı bir serüveni işliyorsunuz. Yedi kadın, sonsuz dünyalar... Süpernova yaşamlar, mücadeleli, hüzünlü, zorlu...
Tüm romanı bu adamın düşüncelerinden okuyor, takip ediyoruz. Sinematik bir açıyla bir dışgöz, kamera görevi görüyor. Kimi yakın kimi uzak planlarla bütünleniyor sekanslar. Sonra ölümün gölgesi ama buna pabuç bırakmayan yaşamın coşkusu hem tüm ağırlığıyla işli hem de kimi hınzırca başını uzatan kimi mizahla çevrili satırlarda...
Biçemi açmanı rica ederek sorarsam disiplinlerarası bir roman diyebilir miyiz Halley’de Yedi Kadın için?
Eksik olma Gamze, soru öyle önemli ki, çünkü okur şu bizim tuhaf anlatıcımızı yerli yerine oturtamazsa eğer, yandı gülüm keten helva. Onun, yadırgadığımız o bakışıyla romanın bütünlenmesi, anlatının farklı bir yapıda kurulmasını da zorunlu kılıyor.
Romanı başkalaştıran da zaten bu aykırı adamın tutup yedi kadının arasına dalması, ama bunu yaparken kendini görünür kılmak için çaba harcamaya girişmemesi. Kendini paketlenmiş nesne havasında yönlendirmeye elverişli halde sunması bulunduğu bu ortamda.
Fakat derinlerde tersine bir su da yürür roman boyunca. Anlatıcı bir yandan teslimiyetçidir öte yandan komik bir havada bilmişlik de yansıtır enikonu. Buna göre çelişkileriyle birlikte tanırız onu, sakarlıkları, şaşkınlıklarıyla, aptal değildir tabii, kendince kurnazlıklar da sergiler hatta, ne var ki biri çıksın önüne, yol göstersin ister aynı zamanda, ışık tutsun, yardım etsin diye bekler yani.
Kendini akıllı sanan bizim şu “hakîm”, “cahil” halkımızın trajik yalnızlığıdır diyebiliriz romandaki anlatıcıyla ilgili bir tanımlama getirmeye çalışırsak. Kendini bir “halt” sanma duygusunu da ekleyebiliriz buna.
Günlük yazıyor sürekli anlatıcı, ama defterlerini sakınmasız ortalıkta bırakabildiği halde ilginçtir yazar, okur olarak bizim bunlara göz atmamıza izin vermiyor, belli ki yazdıkları da kendi kıratıyla orantılı, o defterlerden bize geçebilecek bir “şey” yok, kendi nesnesi, varlığı, bu defterleri açıklamaya yetiyor olmalı.
Romanlarımızda yazarlar, bir karakter konumuyla yerleştiriyorsa anlatıcısını, o zaman romanın ana omurgasında farklı işlevsellik yükleyebiliyor ona. Bu romanda da belirgin bir işlevsellik taşıyor kuşkusuz anlatıcı, okur kendisine katılmak zorunda değil ille.
Kaldı ki okur, hiçbir zaman hiçbir anlatıcıya katılmak zorunluluğu duymamalıdır. Hatta tam tersine Halley’i, oradaki kadınları daha yakından tanımak için bu anlatıcıya karşı kuşku da besleyebilir. Çünkü basit çıkarlarını da gözeten biri aynı zamanda.
“ALIP KAÇIRAN, UÇURAN, IŞINLAYAN BİR METAFOR ‘HALLEY’. FANTASTİK BİR DÜNYA ÖRÜNTÜSÜ DE!”
- Halley Pansiyonu’nda, üyeleri, işleticileri Halleyci Femiler Sofya, Ulviye, Hürriyet, Gülşen, Leman, Tülay, Şazi’nin yol hikâyeleriyle bütünlenen devasa bir kadın sorunsalı incelikle işli. Arada kızıp köpürse de hamasi bir yapıt değil Halley’de Yedi Kadın.
Yaşamın acılarından payını fazlasıyla almış, felekle ve ceberut eril baba devletle bir tamam cebelleşmiş kadınların kalesi, adeta bir rehabilitasyon merkezi, kadınlar için sığınma evi görevi gören Halley Pansiyonu, bu bağlamda nasıl bir metafor?
Alıp kaçıran, uçuran, ışınlayan bir metafor “Halley”; kadını, içinde debelendiğini düşündüğü konumdan çekip çıkaran, alıp onu bir eylemlilik içinde bir başka konuma taşıyan bir lokomotif örneğin. Devinimin süreklilik içinde yaşandığı, hiçbir zaman kesintiye uğramadığı / uğratılmadığı, eylem içinde eylemsel sürekliliğin sağlanıp korunduğu, adeta bu dünyanın dışında bir ortam, gezegensel bir farklılık da diyebiliriz buna. Bu yüzden “Halley” demiş olsalar gerek pansiyonun adına.
Bu, orada öyle hazır duran, lök gibi çökmüş de salt bir sığınak halinde sabit bir korumacılık görevi üstlenmiş sütre gerisi bir dünya ortamı değil yani. Öyleyse biz Halley’de fantastik bir dünya örüntüsüyle karşı karşıyayız demektir. Bu da bizi bir başka açılıma, ütopik evren kurulumuna taşıyacaktır ister istemez. Böyle olunca bu kadınları, günün yaşayan kişileri yerine ancak gelecekte yaşayabilecek birer ana karakter halinde almak daha doğru, gerçekçi olur.
- Didaktizme prim verilmiyor sonra slogan atılmıyor, mesajlar toplumsal gerçekçi bir çizgide yaşamın akışında doğallıkla paylaşılıyor.
Anlatıcı erkek ile yolları geçmişte ve bugünde kesişmiş direngen kadınlardan mürekkep mikro bir evren kuruyorsun romanında. Nedir bu evrenin yasaları?
Kimsenin kimseye karışmadığı, ötesinde yönlendirmeye bile girişmediği, buyurmadığı, her kadının kendi yapıp etmeleriyle baş başa olduğu, kendilerini ancak kendi varoluş koşullarıyla yansıttıkları, diyelim yalıtılmış bir ortam, görece gezegenimizi taşıyan bir uzay kapsülü, her kadın bu beyin merkezinin bir sinir ucu, herkes bu kapsül nasıl çalışması gerekiyorsa buna uygun kararlar alıp adım atıyor, öyle bir kumanda merkezi, o kadar.
Onun içindir ki hamasi söz yok, komut yok, emir olmadığı için emre uyma da yok, herkesin “üzerine vazife” aldığı, sistemi ayakta tutup çalıştıran bir işgücü, ahlakgücü var, özet olarak. Buradan bu sonsuzluk penceresinden baktığımızda tam anlamıyla bir ütopik roman Halley’de Yedi Kadın.
- Anlatıcının duygusu net: Hallerine, tavırlarına, dirençlerine şaşırdığı kadar, bu kadınlara -eski eşi ve kızlarının aksine- güveniyor da. Kendisini kabul eden, saygı gösteren Halley nasıl iyileştiriyor, nasıl hani iyi geliyor? Ve romanın anlatıcısında yazarı M. Sadık Aslankara’dan hangi izler vardır?
Yazarlar kurmaca anlatılarında kişilerine kendilerinden geçerek uzanabilir elbet ama öte yandan bunların hiçbiriyle akrabalık içinde değildir yine de. Anlatıcımız, geleneksel bir muhafazakâr, sıklıkla utanır, utangaç biridir yani, kızarır, Halley kadınlarının açık saçık konuşmaları karşısında ne yapacağını şaşırır, kendisi bu kadınlar kadar özgür değildir oysa, belli ki hiçbir zaman da onlar kadar özgür olmamıştır. Farklı koşullar içinden çıkıp gelmiştir bizim anlatıcımız oraya.
Tabularını aşabilmiş değildir, hatta direndiği görülür bu alanda, kimi davranışları yakıştıramaz kadınlara. Böylelikle biz, kendisinin de karısıyla, kızlarıyla çok geleneksel bir ilişki ağı içinde yaşadığını kavrarız. Tamam, laiktir, Atatürk’ün partisine oy veren, hatta yerel bağlamda kimi siyasal-demokratik yapılanmalarda görev yapmışlık duygusu taşıyan biridir, ne ki bütün davranışları, gitgide değişse de kadınlarla ilişkisi, onlara bakışı, onları algılayışı, kavrayışı gelenekçi çizgiyi aşmış değildir kesinlikle.
Burası anlatıcının değişime dönük öğütüldüğü değirmendir ama hâlâ süzgecinden geçiremediği, kabullenemediği bir gerçeklik algısına, ahlakına sahiptir o. Nitekim onlardan en iyi anlaşabildiği kadının Sofya olması olağandır, çünkü eski kuşağa daha yakındır anlatıcımız, Sofya’ya değil de, kendisinin bile bir tuhaf ilişki içinde olduğunu düşündüğü, enikonu duygusallık yaşadığı Gülşen’e karşı daha mesafelidir söz gelimi. İlginç değil mi?
Buna göre M. Sadık Aslankara’nın, anlatıcıyla nerelerde örtüşüp nerelerde ayrışacağını da okura bırakalım, ne dersin?
‘HALLEY, FARKLI COĞRAFYALARDAN BİR TÜRKİYE YELPAZESİ’
- Sofya, Ulviye, Hürriyet, Gülşen, Leman, Tülay, Şazi... Ulviye’yle Hürriyet Hanım, içerlek konuma sahipler. Gülşen ile Şazi başlarına buyruk. Leboşlar (Tülay, Leman) ise tam tersi dışarlak kadınlar.
Bir tiyatro oyunun kahramanları gibi düşünüyorum ister istemez zira öylesine bütünleniyor, paslaşıyor ve öylesine ayrışıyorlar da. Bu bağlamda Halley’de Yedi Kadın’ı performans roman diye nitelersem yanılır mıyım ağabey?
Biz Halley’deki kadınları tanıdıkça onların hangi sınıfsal yapılardan geldiklerini öğrenip ekonomik, kültürel, düşünsel dünyalarına da tanıklık yapmaya koyuluruz. Farklı coğrafyalardan bir Türkiye yelpazesi, gökkuşağı da çıkar ortaya, enikonu bir kültür tarihiyle, uygarlık tarihiyle de yüzleşiriz elimizde olmadan.
Anlatıcının o küçük dünyasından açtığı pencerede, tam göremesek bile ayakucumuzda yükselerek gözlediğimiz kadarıyla bu kadınların hangi dünyalardan çıkageldiklerini, Halley’deki yeni dünyayı nasıl kurup oluşturduklarını öğrenmiş oluruz.
Hayatın her yakasında gözlediğimiz çelişkiler yumağının bir benzerinin Halley’deki kadınlar arasında da yaşandığını söylememiz gerekiyor. Böyle olunca doğal ki her kadın kendi toprağını işleyip kendi kültürünü üreten bir varlığa dönüşüyor.
Onun içindir ki kendi varlık koşullarıyla uyumlu, kişisel doğruları yönünde kararlar alıp adımlar atmasına bakarak Sevgili Gamze, bu kadınların kendi hayatını işleyen, biçimlendirip bunu inatla sürdüren birer kadın birey olduklarından yola çıkıp senin söylediğine benzer birer “performans” sergilediği de öngörülebilir pekâlâ, değil mi?
Fotoğraf: VEDAT ARIK
‘ROMANI SOYUNDURAN İKİ TURNUSOL VAR: ANLATICI VE SOFYA!’
- Her bir kadının hele ki annesi yerine koyduğu anlatıcının gözünde Sofya’nın yeri bambaşka, bir merkez nokta adeta. Sofya’nın anılarının çevresinde pervaneler gibiler sıklıkla. Bu zarif, şefkatli kadının kurgudaki yerini, önemini anlatır mısın?
Romanı soyunduran iki turnusol var: Anlatıcı ve Sofya. İkisi arasındaki fark anlatıcının gözü örtük, Sofya’nın gözüyse görük; şu bizim şaşkın anlatıcımız kendisini nice uyanık kabul etse de ayakta uyuyan biri. Biz onun bakışı açısından yanaşarak romanı soyundurmaya girişirken milim milim ilerleyebiliyoruz ancak.
Oysa Sofya orada dikili bir ağaç, nasıl ama, dağ başının, ormanın ulu ağacı. Biz onun aracılığıyla dünyayla bütünleşip bir açıdan evrensel ölçekli bir uygarlık tarihinin izlerine dokunuyoruz, bunun ne mene bir şey olduğunu, ne anlama karşılık gelebileceğini sezmeye çalışıyoruz.
Dediğim gibi biz okur olarak anlatıcımız aracılığıyla romanın içlerine daldığımızda karşımıza çıkan Sofya’nın peşine takılıyoruz ister istemez, anlatıcıyla birlikte bu kez Sofya’yı izlemeye koyuluyor, böylece ikili izlemeye geçiyoruz. Evrensel uygarlık ölçütüyle yerel uygarlık ölçütlerinin nerelerde birbirine değip örtüştüğünü, nerelerde değmeden o halde durduğunu somut görebiliyoruz böylece.
Bir dokumanın atkısı çözgüsü gibi alabiliriz ikiliyi. Sofya atkısıysa eğer Halley’de Yedi Kadın dokumasının, şu bizim çakaralmaz anlatıcımızsa çözgüsü, ikisi birlikte dokurlar romanı, bilmem anlatabildim mi?
ÖZGÜR KADININ MECLİSİ: AMFİ VE KÜRSÜ!
- Femilerin her gece oturum yapıp bir araya geldikleri, “amfi” adını verdikleri, anlatıcının “Femileri daha yakından tanımama yol açtı” dediği, kendisinde bir “değişim” yarattığından bahsettiği toplantılar ve hele ki o “kürsü”nün yerini, önemini açarsa ne der yazarı?
Erkeklerin değil de salt kadınların kürsü kurup bağımsız, özgür varlıklar olarak konuştuğu, kürsü sahipliği yaptığı tek yer Halley. Bu kürsü karşısında şaşkınlık yaşar anlatıcı, bu, yaşamının çok farklı bir deneyimidir. Bunu bir an için genişletelim; TBMM, Birleşmiş Milletler vb. kurumlarda hep kadınların olduğunu. Düşü bile çarpar insanı.
Kadınlar üstelik nasıl özgürdür, kendileri dışında, kendi koydukları kural dışında onları bu kürsüde engelleyen hiçbir kısıt yoktur, kısıt bir yana tabu da yoktur. Orta malı deyiş var ya hani, “serbest kürsü”, bu da öyle bir kürsü işte.
Ama anlatıcı, bunun aynı zamanda bir söküm atölyesi olduğunu kavratıyor biz okurlara. Çünkü kürsüye çıkan her kadın burada bütün yüklerinden arınıp çırçıplak kalıyor, dinginleşip hafifliyor, soyundukça soyunuyor, böylelikle adeta bebek masumiyetinde saflığa bürünerek Halley’in uzay kapsülünde beyin-sinir sistemi içindeki rolünü, işlevini sürdürüyor. Anlatıcı aracılığıyla biz bunun böyle olduğunu sayfalar ilerledikçe aşama aşama kavrayıp algılıyoruz.
‘ANKARA DİL-TARİH’E SAYGI DURUŞUNU GEREKLİ GÖRDÜM. BU KADINLARI HALLEY’E ULAŞTIRAN TABELADA DA ANKARA, DİL-TARİH, ORTAK İKİ NOKTA!
- Romanın kadınların yaşamlarına ilişkin incelikli bağlantılar eşliğinde kadın düşmanı eril düzenin yanı sıra Sofya ve Ulviye’nin yaşamlarında öne çıkan; yakın tarihin cumhuriyetin kuruluş felsefesinin ürettiği enerjiden, ilkesel bütünlükten gitgide sıyrıldığı; ceberut devlet anlayışına, antidemokratik baskılara direnen, görev ve erdem anlayışına sahip vatanseverlerin sürek avlarına tabi tutulduğu; idealist değerler, kimi çözülme, bozunumdan muzdarip toplumsal değişime ilişkin karanlık dönemleriyle nasıl incelikli bir düellosu var?
Sonra kadınların tümünün Dil-Tarih’in öne çıktığı bir Ankara bağlantısı var. Bu önemli bağlantıyı da anlatır mısın ağabey?
Çok yaşa Gamzeciğim, bu soruların olmasa durduk yere böyle bir yer açamaz, bunu anlatamazdım. Roman ortadadır, okurla arasına girilmez çünkü. Herhangi roman ya da kurmaca yapıt dosyası yayımlandıktan sonra, yazarının, kaleme getirdiklerini açımlamaya kalkışması, hadi eski dilde söyleyeyim gaflettir.
Ancak bu söyleşide senin sorularını Sevgili Gamze, ben de romanın görece bunu alımlamış okuru bağlamında alıp yanıtlamaya, yazarı değil ama bir okuru olarak kendimce bunların üzerinde düşünce üretmeye girişiyorum. Ne ki bu sorunun açılımı, bizi romanda doğrudan dünyadaki Aydınlanma olgusuna, Anadolu Aydınlanmasının bilinmeyen kahramanlarına, o saf aydın kalbine ayrılan bölümcelere götürüyor.
Öte yandan bütün bu güzelliklerin yanında kaynatılan “cadı kazanı” şeytanlıklarıyla yüzleştiriyor bizi. Üstelik bütün bunlar, cumhuriyetin kenti Ankara odaklı işlenip ele alınıyor. Bu çerçevede AÜ. Dil ve Tarih-Coğrafya Fakültesi öne çıkıyor. Dil-Tarih’e saygı duruşunu gerekli gördüm, baştan söylemiş olayım.
Bu konuda azımsanmayacak kaynak söz konusu. Birini anayım hadi. Uğur Mumcu’nun 40’ların Cadı Kazanı (1990) adlı yapıtı öne çekilebilir örneğin. Uğur Mumcu, bu çok emekli yapıtında, “40’lı yıllar, yazın tarihimizin pek aydınlanmayan bir bölümünü oluşturuyor,” der, “40’lı yıllar, bugünleri de yönlendiriyor” diye ekler.
İşte biz bir yandan cumhuriyetin kuruluş felsefesi yönünde, açılışını Atatürk’ün yaptığı aydınlanma kalesi olarak Dil-Tarih’i alırken 1940’larla fakültenin öğretim üyelerine, ülkenin seçkin aydınlarına yönelik kıyımı da yansıtıyoruz.
Bunların ucunda birer çocuk, genç olarak kıyımın eziyetini çeken, sonrasında artık bir daha kendilerini toparlayamayan insanların, özellikle Sofya’yla Ulviye’nin kişisel tarihine yöneliyoruz kendiliğinden.
Bu ikisinin, yine aynı fakültenin hocası Hürriyet Hanımın da katılımıyla 1940’lardan sonra âdeta yeni bir aydınlanma dalgası yaratarak Halley’i yapılandırışına geliyoruz böylece.
Bu açıdan ilgili bölümceler, romanın ana omurgası açısından da büyük önem taşıyor. Ayrıca senin de çok yerinde saptadığın üzere, kadınların hangisi, nerelerden çıkagelse de onları Halley’e ulaştıran tabelada hep Ankara, Dil-Tarih ortak iki nokta halinde sabit duruyor.
‘Sivil kurumsallaşmanın önünü açamayan bir doğululuk sarmalından kendimizi kurtaramıyoruz ne yazık ki!’
Fotoğraf: VEDAT ARIK
‘BİZİM TİYATRO TARİHİMİZ HASARLIDIR!’
- Sadık ağabey, ömrünü edebiyatla koşut adadığın, disiplinlerarası yetkin geçişlerle ivmelenen sanat yaşamında tartışılmaz bir yeri olan tiyatro ve belgesel sinema işbirliğine ve sanatta 60 yıla varan deneyimlerin doğrultusunda alanın yakından bildiğin sorunlarına ilişkin söyleyeceklerin de kuşkusuz çok önemli.
Tiyatro, belgesel sinema kolektif sanatlar. Bu kolektif sanatların bir de yapım olarak varoluşu söz konusu.
Tiyatroyu alalım; bir yanıyla bunu “tiyatro sanatı”nın göstereni halinde sunacaksınız, böyle yapmazsanız o zaman bu sanatın gereğini yerine getirememişsiniz demektir. Ama bu arada hedeflediğiniz tiyatro sanatının örneği bağlamında seçtiğiniz oyunun sahnede somutlanışı sorunu da var. Burada ben, hep hedeflediğim okul/ekol tiyatrosu anlayışım doğrultusunda söylüyorum bunları. Ancak bunları nasıl gerçekleştirecek tiyatrocu? Demokles’in kılıcı tepesinde, hani sermaye? Bu anlayıştaki insanların kurduğu tiyatro toplulukları, idealist kavrayışlarıyla yokluk, yoksunluk duvarına toslar hep. Bu tür ekonomik cebelleşmeler, boğuşmalar, tiyatro tarihimiz boyunca hep öne geçtiğinden, tiyatrocularımız, bu sanatta kendilerini geliştirmeye ayıracakları enerjiyi boşuna harcayıp neredeyse göstermelik biçimde oyunun varoluşuna dökerler. Grotowski’den farklı da olsa yaptığımız bir tür “yoksul tiyatro”dur aslında. Bunları genel olarak söylerken kendimi ayırıyor değilim. Ben de bu anlayıştaki emektaşlarımla birlikte aynı kap içinde yoğruldum tiyatro yaşamım boyunca. Bu nedenle bizim tiyatro tarihimiz hasarlıdır. Şurası bir gerçek ki; kendine özgü sahnesi olmayan tiyatro, var-değildir, bunu hiçbir zaman unutmayalım.
Bir yanı buysa bir yanı da görünürlük etkisinin büyük rol oynadığı sanatlar oluşu tiyatroyla sinemanın. Ayrıca tiyatro oyuncusuyla oynadığı rol de farklı görünürlükler sergileyebilir. Oysa edebiyat, yazınsal görünürlük barındırır. Örneğin Orhan Pamuk sokağa çıksa pek az kişi tanıyabilir onu, hatta Nuri Bilge Ceylan için de söylenebilir bu. Ama Haluk Bilginer çıktığında daha başka sonuçla karşılaşılacağı kesin. Bu görünürlük olgusu bizi, sosyal bilimci Tayfun Atay’ın yapıtıyla seslenirsek Görünüyorum O Halde Varım (2017) başlığı altında bir ucundan “meşhuriyet çağı” kavrayışına da uçuruyor ne yazık ki. O zaman bir çengele asılı sarkaçta salınabiliyor tiyatro oyuncusu, hatta yönetmeni ya da herhangi sahne arkası elemanı. Sözgelimi pek çok tiyatrocunun ekonomik gerekçelerle sinemaya, televizyon dizilerine kayması, böyle bir tehlikeli uçuruma çekip yutabiliyor sanatçıyı. Haluk Bilginer, soy bir tiyatro sanatçısı olduğu için, bu türde bir etkilenimden alabildiğine uzak. Ama deneyimsiz ya da genç bir oyuncu için bu, ciddi tehlike oluşturabilir. Hafif alkış, az buçuk ünlenme, şöyle böyle tanınırlık, hadi birazcık da para ekleyelim, onu yoldan çıkardığında, diyelim ciddi bir gelişme içindeyken, bir de bakarız yitip gitmiş. Görünürlük olgusu, bırakalım tiyatroyu, sinemayı edebiyatta da tehlikeli eğriler çizebiliyor artık ne yazık ki. Hoşa gidici metinler yazılıyor sözgelimi, sanattan sapılıp düpedüz zanaat yapılmaya başlanıyor. Bununla örtüşen zedelenmeleri, yoldan çıkmaları tiyatroda, belgesel sinemada, bütün sanatlarda görebiliyoruz. Oysa sanat, sanatçının her şeyi göze alarak yaptığı bir edimidir, sanat göze girme eylemi değil göze alma hüneridir. Meydan okumadır, bırakalım şunu bunu, dünyayı, Samanyolu’nu, ölüme meydan okumadır sanat, ölüme!
Ne var ki tiyatro sanatının, bir enstrüman olarak oyuncunun görünürlüğüne dayalı olduğunu unutmayalım yine de. Bu olgu, ister istemez bir kısır döngüye dönüşebiliyor. O zaman giderek daha çok görünür olmak için seyirciyi hoşnut edici bir tiyatral tutum benimsenmeye geçilebiliyor ayırdına varılmaksızın. Başlangıcından günümüze bizde tiyatroyu kendi adlarıyla birlikte sürdürebilen, görünür olmayı tiyatro yaşamlarının vazgeçilmezi kılıp tüm yaşamlarına bunu yaymayı başaran tiyatrocu sayısı iki elin parmaklarını ancak geçer. Raşit Rıza, Muammer Karaca, Avni Dilligil, Ulvi Uraz, Vahi Öz, Haldun Dormen, Tevhid Bilge, Tevfik Gelenbe, Nisa Serezli-Tolga Aşkıner, Gönül Ülkü-Gazanfer Özcan, Nejat Uygur, Orhan Erçin, Abdullah Şahin vb. anımsanabilir. Başlangıcından günümüze turne olanakları da sağladığından, özellikle güldürü biçemine dönük bu tür eğilimler eksik olmadı tiyatromuzda. Bunu, adlarını ekol/okullarıyla birlikte yansıtan Genco Erkal/Dostlar Tiyatrosu, Ferhan Şensoy/Ortaoyuncular vb. birlikte götüren tiyatrocularımız, tiyatro sanatının kolektif yanına vurgu getirmekten geri durmadı tabii. Yitirdiğimiz bu değerli adların ardından söz konusu “topluluk”lardan geriye neyin kaldığı sorgulanabilir elbette, sorgulanacaktır da. Günümüzde de yine Ali Poyrazoğlu, Nedim Saban/Tiyatrokare anımsanırken bunları düşünmek olası.
Fotoğraf: VEDAT ARIK
‘İSTANBUL’DA SON ÇEYREK YÜZYILDA TİYATRODA GENÇ GRUPLARIN CANSİPERANE TUTUMLARININ ALTINI ÇİZMEK ZORUNLU’
Biz sivil kurumsallaşmanın önünü açamayan bir doğululuk sarmalından kendimizi kurtaramıyoruz ne yazık ki. Halkımız, gerek oyun kültüründen kaynaklı gerekse geleneksel yolla günümüze dek ulaşan bir tiyatro birikimine sahip olsa da bunu toplumsal temelde kurumsal kılma başarısı gösteremiyoruz bir türlü. Tiyatro yapmaya, oynamaya hevesli bir halkımız var oysa, hele gençlerimiz, her biri birer cevher. Seyirlik oyunlarımızın sunuluşunda kendiliğinden eyleme geçip aksatmaksızın oyunlarını sergileyebilen delikanlılarımız gerçeği ortadayken, devlet, cumhuriyetin belirli bir dönemi dışında tiyatroya hep mesafeli ya da soğuk duruşla yaklaştı, öyle de devam ediyor.
Bu yüzden günümüzde iş, görev gençlere düşüyor yine.
Devletin ya da belediyelerin, yasalara dayalı bütçelendirdiği tiyatro yapma biçimi dışında gönlü geniş, başı dik az sayıda tiyatrocumuzun ortaya atılmasıyla yapılanlar dışında tiyatroda dişe dokunur bir gelişme yaşanamıyor. Ama bu sönüklüğe karşın özellikle İstanbul’da yuvarlamayla son çeyrek yüzyılda genç gruplar tarafından gerçekleştirilen sıra dışı yapımlarla bunların kahramanlarının bu cansiperane tutumlarının altını çizmek zorunlu. Nitekim olanaklarım elverdikçe gençlerin oyunlarını izliyor, yazıyorum da. Bu saygı uyandıran emekleri için alınlarından öpüyorum her birinin.
‘BELGESEL SİNEMADA DA YİNE DEVLETÇE SAĞLANAN ÖDENEKLERLE ÖZEL KURUMLARIN DESTEKLERİ DIŞINDA DAL KIMILDAMIYOR!’
Belgesel sinemada da aynı şekilde yine devletçe sağlanan ödenekler ya da özel kurumlarca tiyatroda gözlenenlere benzer kimi örneklerdeki destekler dışında dal kımıldamıyor neredeyse.
Ben on yıl boyunca devlet yardımı alarak tiyatro yaptım, ama bu arada ailemi sıkıntıya düşürerek, anne babamla kardeşlerimi üzerek tiyatromuz için büyük paralar harcamaktan da kaçınmadım. Ankara Birliği Sahnesinin kuruluşuna kattığım sermayeden söz etmiyorum. Belgesellerimde de cılız kimi katkılar dışında destek görmedim. Bursa’nın Nâzım’ı belgeselimizi örneğin kendi cebimden harcayıp öyle gerçekleştirdim. Ama tiyatro yapmayı da belgesel çekmeyi de sonuna dek sürdürdüm.
Şu an belgesellerimiz YouTube’da yayımlanıyor zaten, bunların kimilerini “Bağımsız Yoksul Belgesel” sunumuyla ironik bir göndermeyle sunuyoruz. Şunu da söyleyeyim bu arada. Kimi yazılarımda “okur”u nasıl sorguluyorsam tiyatroda, belgesel sinemada (tabii bütün olarak sinemada) seyircinin niteliğini de tartışıyorum. Sözgelimi Ali Özgentürk, son filminin gişeli ilk gösteriminde biletli seyirci sayısının otuz mu kırk mı ne olduğunu açıklamıştı; ayıptır ayıp! Ama bu anlamda gözleyip izleyebildiğim kadarıyla tiyatromuz, niteliksel seyirci açısından 1960’lardakine benzer bir “altın çağ” yaşıyor bana göre. Gerçekten de tiyatrolarımız, yansıttıkları düzeyli sahne çalışmalarıyla alabildiğine donanımlı, nitelikli bir seyirci düzeyi yakalamış görünüyor. Ama tabii hoyrat, gofret bir tiyatro seyircisi de, bu düzeysizlikte sözümona edebiyat okuruyla kol kola girebiliyor kolayca. Vasat okurla, vasat seyirci, izleyici, dinleyici kitlesiyle sanat verimi gelişemez, hiçbir yere gidilemez böyle bir tüketici güruhuyla. Zaten sanat, bunlar dikkate alınarak da yapılmaz. Okura, seyirciye, dinleyiciye yönelik yapılan sanat benzeri işler sanat değil zanaattır, o kadar. Belgesel sinemadan hayvan yaşamı röntgenciliğini anlayan bir seyirci kavrayışı, belgesel sinema sanatını da olumsuz etkileyip zedeler.
Bütün bunları, 1965’te başlayan sanat yaşamımın uzantısı halinde eylemli olarak yaptığım profesyonel tiyatro (1968-1993), 1983’te başlayan, artık sonuna gelen belgesel sinema çalışmalarımın kolektif yanına dönük bilgi paylaşımı açısından aktarıyorum.
Yönetmenliğimi, dramaturgluğumu da yine bunlarla içli dışlı alıp anlatmış gibi yapayım. Oyun yazarlığımı, belgesellerimle başka yönetmenler ya da farklı kanallar için ürettiğim senaryolarla metinlerimi yine edebiyata koşut çalışmalarım içinde bunların bir yansıması biçiminde alabiliriz diyelim.
‘Öykü bir mahremiyet alanıdır. Roman soyundurularak, öykü giyindirilerek derinleşip kavramsallığa ulaşır!’
Fotoğraf: VEDAT ARIK
‘ROMANDAKİ DİL, MANTIK FARKLIDIR: ÖYKÜ DİLİYLE YOLA ÇIKILAMAZ!’
- Yayımlanan ilk romanın Bin Yüz Bir Giz (Ümit Yayıncılık, 1993 / Can Yayınları 2013); ikinci romanın Selgesus’ta Buse (Ümit Yayıncılık, 1996), bu otuz yılın sonunda yayımlanan yedinci, sonuncu romanınsa Halley’de Yedi Kadın (Cumhuriyet Kitapları, 2025)...
Bu arada 1990’da Ferit Oğuz Bayır Roman Yarışmasında Kör Memdali’nin Çınar Ağacı adlı yayımlanmamış romanınla aldığın özel ödülü de düşünürsek kırk yıllık bir roman deneyimi söz konusu.
Bu deneyim serüvenini, aradan geçen zaman zarfında romanlarındaki ortak noktaları yorumlamak anlamında neler söyler yazarı? Ayrıca hangi yeni tasarıları bekliyor biz M. Sadık Aslankara okuyucularını?
Romandaki dil, mantık farklıdır; önce bunu yerine koyalım, öykü diliyle yola çıkılamaz, öykü kurmaya, hele hele hikâye anlatmaya benzeyen yapıyı yansıtmaz asla roman. El altından dağıtıma çıkmış, “romanın, öykünün uzun hali olduğu” gibisinden hamhalat düşünceye kimilerinin prim verdiğine de tanık olabiliyoruz, bu ayrı.
Her yazınsal türde gözlendiği üzere elbette romanın da kendisi gibi olmayı arzu edeceğini, onun da biriciklik, teklik sergilemek isteyeceğini kestirebiliriz. Ne var ki roman, soyundurulmak için vardır, oysa öykü giyindirilmek ister hep.
Öykü bir mahremiyet alanıdır, size aittir. Roman soyundurularak, öykü giyindirilerek derinleşip kavramsallığa ulaşır çünkü. Bu yolla bireyin dünyasında her an yeniden üretilir, böylece yakaladığı kavramsallık tortusuyla görece de olsa sürdürdüğü kalıcılıkla varlığını korur.
‘TÜRKÇEDE VERİMLENEN ROMAN, BATI BİÇEMLİ ANLATI OLDUĞU İÇİN KAVGAMIZ ÇOK DAHA BÜYÜK, HEP SÜRECEK!’
Türkçede verimlenen roman, Batı biçemli anlatı olduğu için kavgamız çok daha büyük, hep sürecek. Şiirde, öyküde geleneksel yolla bize dek gelen şiir, hikâye sanatımız yolumuzu aydınlatabiliyor. Oysa romanı bu dilde var etmek, bunu kendi dilimize özgü yeniden yaratmak zorundayız. Bu yüzden dünya yazını içinde şiirde, öyküde enikonu benzersizliğe sahibiz ama romanda işimiz çok daha zor. Kendi payıma bu yeniden yaratma konusunda tek sığınağımızın dilimiz olduğu kanısındayım. Bu yüzden ben bütün verimlerimde yoğun bir dil işçiliğinin altına girerek anlatı kurmaya çabalıyorum. Her seferinde ayrı bir biçemle yapıtı çatılamayı arzuluyorum, bu görece daha kolay, ama bir yazarın hedefi üslup kurmayı aşarak kendi dilini yaratmak, yaratabilmek olmalı.
Kendi payıma 1965-75 arası yoğun biçimde süren yazma eylemimin sonrasında bir boşluk bırakarak 1989’a dek neredeyse on beş yıl kadar bir kıyıda durduğum ya da geri çekildiğim gibisinden ortaya atılacak yargı gerçekçi olmaz. Bu yıllar boyunca öykü, roman, oyun durmadan yazdım, arada kimi deneme yazıları da ürettim. Üstelik bunların içinde bitmişi, yarım kalmışıyla roman türünün öne çıktığını da gönül rahatlığıyla söyleyebilirim.
Fotoğraf: VEDAT ARIK (M. SADIK ASLANKARA VE GAMZE AKDEMİR)
‘DERDİM, KENDİ DİLİMİ YARATMAK. HÂLÂ BUNUN KAVGASINDAYIM! BU HEDEFİMDEN ASLA ŞAŞMIYORUM’
1990’daki Kör Memdali’nin Çınar Ağacı, bu evrenin verimidir. Yanında onun, bunun gibi yayımlamadığım beş-altı roman daha bulunduğunu söyleyeyim. Oyunlar da var yine, ama en az öykü yazmışım bu evrede, başlangıç evresinin tam tersi tutumla. Yazılanlar yayımlanabilir ama yayımlanmasa da dünya bir şey yitirmiş olmaz, Haldun Taner üstadın söylediği gibi. Ben yayımlamadım, benden sonra yayımlanırmış, bu da beni doğrudan ilgilendirmez.
Söyledim ya, derdim benim, kendi dilimi yaratmak, kendime özel bir dilden söz ediyorum. Salt M. Sadık Aslankara’ya ait bir dil yani. Hâlâ bunun kavgasındayım. Yakalar gibi oluyorum, kaçıyor hep. “Türkçede kaç yazar başarmış bunu” diye sorarsanız eğer, birkaç yazarın adını sayabilirim elbet, ama öteye geçmez, o kadar. Ha, burada baş tacımız Bilge Karasu’nun sözlerini anımsatmanın da tam sırasıdır. Der ki üstat, Bir yazar, değişmesi gerektiği için değil, artık daha başka türlü bunu anlatamayacağı için öyle bir dil kurar. Anlamayan kaldı mı onun söylediklerini?
Üstadın bu sözlerine bakarak söyleyecek olursam demek eremedim henüz, hamlığım sürüyor, eh pişerim nasılsa, şimdi değilse de sekizinci hayatımda.
Ölçünlü dille yazarsınız elbet, bu ayrı, zaten bunu yapmadan hiçbir yere varamazsınız; ergenliğimdekine benzer siz de düpdüzgün anlatırsınız, neyi kaleme alacaksanız, ama yine de bunu aşmaktan söz ediyorum ben. Bir yazınsal yapıtın yazarca yaratılmış özgün bir dil yansıtması kadar bir kavramsallık da yapılandırıp ortaya koyması beklenir ayrıca. Klasikler, bu kavramsallıkla kalıcılaşmayı başarıyor işte.
Ben de her yapıtımla hem kendime ait bir dil yaratma hedefine kilitliyorum kendimi hem de o yapıtta bir kavramsal tortu yaratarak okurda bunun kalıcı olmasını sağlamaya çabalıyorum. Diyeceğim hep çalışıyorum, yalnız çalışıyorum. Çalışkanlığım için başkalarının onayı gerekmiyor, zırnık tevazu gösterecek değilim bu konuda.
Sözgelimi biri öykü ikisi roman bitmiş üç farklı dosyayla boğuşmayı sürdürüyorum hâlâ; yukarıda açımlamaya çalıştığım iki ölçütü dikkate alma bağlamında, bakalım artık. Haa, bunlar da yayımlanmadan kalırmış, önemli mi? Yeter ki gücümü koruyup çalışmalarıma emek vermeyi sürdürebileyim ben.
‘Dizgesel eleştiri, bizde 1940’larda toplumcu gerçekçi edebiyatçılar kanalıyla bir toplu eylem halinde doğdu denebilir’
Fotoğraf: VEDAT ARIK
‘MİLLİ EDEBİYAT DÖNEMİNDE ELEŞTİRİ YOK DEĞİLDİ AMA BUNLAR SALTIK DİZGESELLİKTEN UZAKTI!’
- İç içe sorarsam ağabey; Türk yazınında en verimli dönemin hangisi olduğunu düşündüğünü anlatır mısın? Sonra akımlarla ilişkini ve/veya mesafeni... Günümüz yazarlığına ilişkin yargılarını, günümüz yazarlığındaki kimi kaymaları, naylon çağın pek bir geçer akçelerine ilişkin görüşlerini...
Ve Cumhuriyet Kitap’ta kaleme aldığın “Kitaplar Adası” 22 yaşında! Neredeyse çeyrek yüzyıla varan bu uzun soluklu verimi, eleştiri-irdeleme yaklaşımını açımlarsan ve sadık okuyucularınla etkileşimini anarsan neler söylersin?
Tanzimat döneminde de yazarlar anlatmaya, ille anlatmaya yönelmişti, onlar da yeni toplum yaratmayı öngörmüştü ama onların öngördükleri aile ölçeğinde kalan bir toplumdu, ötesine geçemezlerdi.
Milli edebiyat dönemindeyse elbette yine anlatmaya yönelecekti yazarlar, öyle ya yeni bir ülke kuruluyordu, burada yaşayan insanın da yeniden kurulup yapılandırılması gerekiyordu bu topraklarda. Söz konusu toplum vatan, yurttaş ölçeğine dayanacaktı.
Özetle kaçınılmaz biçimde anlatacaklardı, çünkü onlar için bu yaşamsal bir konuydu, zaten anlatmak için edebiyat yapıyorlardı. Eleştiri yok değildi ama bunlar saltık dizgesellikten uzaktı yine de. Ayrıca akademik eleştiriden değil yazarların bir yazınsal tür bağlamında işlediği eleştiriden söz ediyorum burada. Nurullah Ataç’ları, Fethi Naci’leri örneğin. Bu tür dizgesel eleştiri, bizde 1940’larda toplumcu gerçekçi edebiyatçılar kanalıyla bir “toplu eylem” halinde doğdu, kökleşti, bu nedenle bir “yazınsal değer”e de kavuştu. Daha öncekiler bir “çatışma”, daha doğrusu “olumsuzlama” bağlamında kendini gösteren bireysel edimlerdi genel olarak.
1940’ların yazarları bunu toplumcu dünya görüşü temelinde dizgesel açıdan akademik diyebileceğimiz bir disipline uyarlı kavrayışla yapmaya giriştiler. Ama bunlar da sanatın kendi içine dönük tartışmadan uzaktı yine. Biz sanatın kendisini, tüm sanat ortamlarıyla birlikte ele alıp tartışmayı, didiklemeyi ne yazık ki 1950’lere dek bir biçimde ertelemiş gibi olduk.
1950’LERİN ÖNEMİ...
1950’lerin önemi şuradan geliyor: Bütün sanat ortamları, edebiyattan tiyatro sinema dansa, resimden heykel müzik mimariye adeta kurtuluş savaşı benzeri bir tür topyekûn tartışmaya katılmış, sanatın kendi içine girerek yapılmakta olan üretimi, üretim nesnesi olarak yapıtı, verimleyen sanatçının kendi nesnesine bakışını çok katmanlı bir boyutla masaya yatırmıştır. Sözgelimi Özdemir İnce, bu olgunun üzerinde pek çok kez durmuştur, bunun da altını çizmiş olayım.
Oysa daha önceleri hep münferit çabalar olarak kaldığı, şiir, hikâye gibi geleneksel sanatlarımız dışında hep dışarıdan öykünmeyle alındığı, bunun geliştirilmesi üzerine kurulduğundan tartışmalar, “olması gereken” yerine “olan” üzerinden yürütülmüştür. Çünkü edebiyatımız zaten benzeşen üretimle işe koyulmuştu başlangıçta, ayrışarak başlayabilseydi sonuç farklı bir evrilişe dönüşebilirdi.
Düşünsenize “adaptasyon” ya da “uyarlama” diyoruz, ne demektir bu? Sanat, Ali okulu değildir ki, o zaman hadi gelin işin başında bu zanaatı tartışalım önce. Bu yüzden 1950’lerde sanatın tümüne, edebiyata dönük yapılan bu derinlikli kazıyı, İkinci Savaş sonrası yaşanan özgür açılıma mal eder, salt varoluşçu felsefeye irca edersek doğru olmaz.
1950’lerde sanatın bütününe dönük derinleşerek yenileşen bu hareketin kendisine yönelmezsek bunu kavramak zor olabilir. Nitekim kimi düzayak yaklaşımlarda 1950 Kuşağı öykücüleriyle edebiyatçıları, varoluşçuluğun uzak-yakın ardılı kentli konumuyla, salt birer bireyci olarak algılanabiliyor.
Ne var ki şu da bilinen bir olgu; 1950’lerde yapılan, yapılmak istenen yeterince kavranamadığı için bu sönümlenmiş, 1960’larda “sanatın altın yılları” denilerek, eski havasını sürdürüyormuş görüntüsü verilmiş olsa da yeni sanatın toplumla bağında kopuşlar gözlenebilmiştir bir biçimde.
Derken 12 Mart, ardı sıra toplumca hepimizi iğdiş eden 12 Eylül yaşandı; mağaraya kapatıldık adeta, bu cehennem, artçı sarsıntılarla sürerken yeni fakat şaşkın bir başkaldırışa, genç bir kuşağın öncülüğünde yine topluca 1990’lar ortasında tanıklık etmeye koyulduk sanki. Bu da farklı yönsemeler, eğsinimler, sapmalar eşliğinde birbiriyle bağdaştırılması zor akışlar sergiler hale geldi süreç içinde. Ancak önemi asla yadsınamayacak bir eylem bağlamında almalıyız yine de 1990 Kuşağı edebiyatını.
Fotoğraf: VEDAT ARIK
“‘KİTAPLAR ADASI’, GENÇ YAZARLAR İÇİN BİR BULUŞMA, KESİŞME, SANATSAL DÜZLEMDE HABERLEŞME MEKÂNI OLDU!’
İşte “Kitaplar Adası”nda yirmi iki yıl önce tam da bu son evreyle buluştuk, bu dönemin genç yazarları için bir buluşma, kesişme, sanatsal düzlemde haberleşme mekânı oldu “Kitaplar Adası”. Yazınımızın bütün türlerini hiçbir ayrım gözetmeden kucaklasam da ne ki yıllar içinde öykücülerimizin doğrudan alışveriş kurduğu bir edebiyat köşesi niteliği kazandı yine de “Ada”.
Hele Ankara Öykü Günleriyle başlayan eylemlenme, öykü enerjisinde yurdun her köşesine uzanan öykü enerjisi yayılımı / akımı, öykü dergisi, öykü kitabı yayıncılığıyla genç öykü yazarlarında gözlenen fışkırma, sonra 14 Şubat Dünya Öykü Günü çerçevesinde öykü sanatına dönük odaklanma, öykü yarışmaları, süreç içinde “Kitaplar Adası”nı başlı başına bir öykü merkezine dönüştürdü neredeyse.
Bu, günümüzde de sürüyor. Bunun da etkisiyle olsa gerek bir büyük projenin altına girmekten de çekinmedim diyebilirim. Yine Cumhuriyet Kitapları’ndan çıkan 100.Yılında Cumhuriyet’in Yazını (2023) adlı yapıtta ele alışımın çok farklı boyutuna uzanıp yayılan bir çalışmanın son aşamasındayım artık. Bunu merak eden de çok okur-yazar var ayrıca.
Başlığın değişebilirliği olasılığından ötürü anmayayım yapıt adını, ama kaç yıldır üzerinde çalıştığım bu dosyayla öykücülüğümüze değgin başlangıcından günümüze, kimilerini memnun etse/etmese de görece ansiklopedik bir yayın ortaya çıkarabileceğimi umut ediyorum. Haa, bugüne dek yayımladığım binlerce yazı toplamından bir kolaj olmayacağını da aktarayım bunun. Hele yayımlansın, o zaman konuşuruz.
