Visconti’nin başyapıtlarından “Venedik’te Ölüm”ü ne zaman yeniden görsem, aklıma hep aynı soru takılır: Acaba Visconti, resim sanatındaki izlenimcilikten (empresyonizm) esinlenmeseydi, sislerin arasından geminin Venedik limanına varışını betimleyen o görkemli açılış sahnesini onca yetkin bir görsellikle düzenleyebilir miydi?

Batı, kendi resim sanatını, başta tiyatro ve sinema olmak üzere, hemen her sanat dalında görselliğin önemli bir kaynağı niteliğiyle değerlendirerek, yaratıcılık bağlamında sanatlar arasındaki karşılıklı aşılanmayı çok somut biçimde sergilemiştir. Günümüzde ise bir sanatçının birden çok alanda ürün vermesi ya da, sadece bir alanda çalışıyorsa, -edebiyat da dahil olmak üzere- öteki sanat dallarını kendine bir besin kaynağı olarak görmesi, çok doğal sayılmaktadır. Aynı durum, tiyatro sanatı için de geçerlidir. Tıpkı öteki sanatlar gibi, tiyatro da yalnızca kendi kendisiyle yetinemeyecek kadar önemli bir sanat dalıdır. Batı’da tiyatro eğitimi veren pek çok kurumda edebiyatın, özellikle de romanın eğitiminden geçmenin, tiyatroda karakter oluşturma eylemi bakımından eşsiz bir dağarcık ve laboratuvar sayılması, bu yüzdendir.

Ancak edebiyat, tiyatro için düşünce oluşturma ve tasarıma geçme bağlamında tek kaynak değildir. Rönesans dönemi ressamlarından olan ve Giotto geleneğinden gelen Cennino Cennini’nin sanatın tekniğini konu alan ünlü “Sanat Kitabı”ndan yapılan ve resim sanatıyla ilgili bir alıntıyı, tiyatroya uygulanabilirlik açısından okumaya çalışalım: “Resim sanatı diye bilinen sanat, hem hayal gücünü hem de el işini gerekli kılar; bunun nedeni, ressamın görevinin görünmeyen şeyleri bulmak ve... onlara elleriyle biçim vermek olmasıdır; böylece sanatçı, varolmayana varolanın görünüşünü vermiş olur...”

Özüne inildiğinde, oyuncunun işinin ve işlevinin de bu alıntıda söylenenlerden farklı olmadığı anlaşılır. Çünkü sonuçta oyuncu da, tıpkı ressam gibi, sadece oyun metninde yazının göstergeleriyle varolan bir karakteri sahnede yazınsal düzlemin sınırları dışına çıkartarak, söz ve eylem aracılığıyla görünür kılacak, başka deyişle, görsellik bağlamında varolmayana varolanın görünüşünü ve devingenliğini vermiş olacaktır.

Oyuncunun, oyun metnindeki bir karakterin arkasında yatan insanı aslında kaç insandan toplayabileceği veya toplaması gerektiği sorusunun yanıtını da Alman resim sanatının öncülerinden sayılan Albrecht Dürer’in “İnsanın Orantıları Üzerine Kitap” adlı eserinde buluyoruz: “Pek çok şeyle ilintili olmasına karşın, güzelin ne olduğunu bilmiyorum. Ama onu eserimize dahil etmek istediğimizde, bunun çok zor olduğunu görüyoruz. Güzeli uzaklardan ve enginlerden derlemek zorundayız; özellikle insan figürü söz konusu olduğunda ise o figürün tüm parçalarını öncesinden ve sonrasından toplamak durumundayız. Çoğu zaman biri, iki yüz, üç yüz insan arasında araştırma yapabilir, fakat aralarında kullanılabilecek bir iki güzellik öğesi bile bulamayabilir. Bundan ötürü, iyi bir figür kompozisyonuna varmak istiyorsanız eğer, baş kısmını birinden, göğsü, kolları, bacakları, elleri ve ayakları da başkalarından almak zorundasınız... İyi bir şey, ancak çok sayıda güzel şey arasından çıkartılabilir, tıpkı balın çok sayıda çiçekten toplanması gibi...”

Bir karakteri sahnede oluşturan tiyatro sanatçısının işi bundan farklı mıdır? Yazı düzlemindeki karakteri sahnede canlı insan aracılığıyla varedecek tiyatrocu da bu figürün taşıması gereken estetik güzelliği, ancak pek çok insan arasında yapacağı araştırmayla elde edebilecektir. Bu durumda, her sanatçı gibi, tiyatro sanatçısının da salt oyunculukla sınırla kalmanın çok ötesinde, sanatın ve yaşamın bütününe açılması, ve elbette böyle eğitilmesi, bir zorunluluk oluyor...