Bu haftaki yazımda, bir ressamın paletine sinmiş bir duygunun izini sürmek istiyorum: Korkunun. Öyle büyük lafların korkusu değil; kapı ziline, adım sesine, üniformanın gölgesine tutunan, insanı her gün yeniden yoklayan türden… Fikret Muallâ’nın hayatını “renk” diye anıyoruz ya; o rengin arkasında, çoğu zaman böyle bir tedirginliğin tortusu var.
Muallâ 1903’te Moda’da doğar. Varlıklı bir evin içinde büyür; iyi okullarda okur: Saint-Joseph, ardından Galatasaray. Dışarıdan bakınca güvenli bir çizgi gibi… Ama insanın iç dünyası bazen daha çocukken kırılır. Anlatılanlara göre Muallâ, Galatasaray yıllarında futbol oynarken ayağını kırar ve topallık hayatının kalıcı eşlikçisine dönüşür. Bu sadece yürüyüşte bir değişiklik değildir; insanın kendine bakışını da kesen bir çizgidir. Üstelik peşinden gelen kayıp daha ağırdır: İspanyol gribi yıllarında annesini yitirir; kendi içinde o acının suçunu taşır. Böyle travmalar, bir çocuğun karakterine “öfkeli bir kabuk” gibi oturur. Muallâ’nın sertliği, küfrü, taşkınlığı… Bazı anlarda bir “huysuzluk” değil; kendi yarasına verdiği bir cevap gibidir.
Sonra Avrupa gelir: İsviçre, Münih, Berlin… Resimle kurduğu bağ, bir heves değildir; bir varoluş biçimidir. Muallâ’nın hikâyesinde içki de vardır, kavga da; ama resim, bunların süsü değil. Tam tersine, bütün o dağınıklığın içinde tutunabildiği tek ipin adıdır. İstanbul’a döndüğünde, öğretmenlik denemeleri, bohem hayat, para sıkışıklığı, kırık ilişkiler… Beyoğlu’nun ara sokakları, meyhane masaları, bir tabureye sığan gece.
Ve o meşhur kırılma: Degüstasyon Lokantası. Yıl konusunda anlatılar değişir; 1930’ların ikinci yarısı diye bilinir. Sahne ise neredeyse aynı kalır: Duvarda bir Atatürk portresi, Muallâ’nın resim niteliğine öfkelenip yüksek sesle çıkışması, çevrenin bunu “hakaret” sanması, polisin çağrılması… Memleketin en yıpratıcı tercümelerinden biridir bu; estetik itirazın, suç cümlesine çevrilmesi. O gece, karakolun kapısı kapanır; asıl mesele, o kapının Muallâ’nın zihninde yıllarca kapanmamasıdır.
Sonrasında Bakırköy’de müşahede, doktor Mazhar Osman’ın adı, Neyzen Tevfik’le aynı koğuşu paylaştığına dair anlatılar… Ayrıntılar farklı aktarılır; ortak olan şey şudur: Muallâ’nın dünyasında “polis” artık bir kurum olmaktan çıkar, bir gölgeye dönüşür. Sokakta aynı yöne yürüyen biri, vitrinde aynı şeye bakan biri, tesadüfen arkasında duran biri… Hepsi “takip” sayılabilir. İçki bu kaygıyı büyütür; kaygı, içkiye daha çok sarılmayı çağırır. Hayat, insanın elinden bir kere “güven”i aldı mı, onu geri vermekte cimridir.
Paris’e gidişi biraz da bu yüzden bir “sanat yolculuğu”ndan fazlasıdır; bir uzaklaşma denemesidir. 1939’da Paris’e yerleşirken, Abidin Dino’nun önerisiyle 1939 New York Dünya Sergisi’nin Türk Pavyonu için İstanbul konulu çalışmalar yaptığı da anlatılır: Sanki doğduğu şehirle helalleşir gibi… İstanbul’un kubbeleri, kıyıları, rüzgârı… Bir ressamın veda dili.
Paris yılları zor başlar: Savaş, yoksulluk, kâğıt kıtlığı, ucuz odalar, kahve köşeleri… Ama Muallâ’nın resimleri şaşırtıcı biçimde canlıdır. Oysa hayatı kasvetli; resimleri ise ışıl ışıl. Bu tezatın içinde derin bir hakikat var: Muallâ renkleri “neşeli olmak” için değil, hayata dayanabilmek için kullanır. Renk, onun elinde bir süs değil; bir denge arayışıdır. Kahveler, sokaklar, cazcılar, bistrolar… Kalabalıklar… Her figür, sanki kendi yalnızlığını da taşır; ama o yalnızlık boyayla bir düzene kavuşur. Kâğıt, Muallâ’nın hükmedebildiği tek coğrafyadır.
1954’te Dina Vierny’nin desteğiyle Paris’te ilk sergisini açması, görünürlük eşiklerinden biridir; fakat görünürlük her zaman huzur getirmez. Muallâ, tanınırken de kırılgandır; alkole ve gerilime yenildiğinde yine karakol kapıları, yine hastane koridorları devreye girer. Üstelik “büyük ressam” diye anılan birinin, bir kadeh içki ya da bir tabak yemek karşılığında resim verdiği de bu hikâyenin acı parçasıdır. Bazı hayatlar, kendi değerini bilse bile dünyanın vicdanına çarpar.
Son perde Reillanne: 20 Temmuz 1967’de orada ölür. Yedi yıl sonra, 1974’te naaşı İstanbul’a getirilip Karacaahmet’e defnedilir. Böyle bakınca Muallâ’nın hikâyesi, baştan sona bir “yer değiştirme” değil; bir “yara taşıma”dır: Moda’dan Beyoğlu’na, Beyoğlu’ndan Paris’e, Paris’ten bir kasabaya… Ama resim hep aynı şeyi yapar: Taşıdığı yükün karşısına bir renk koyar.
Bugün Muallâ’nın adı çoğu kez müzayede rekorlarıyla anılıyor. Oysa asıl soruyu başka yerden sormak gerekir: Bir ülke, sanatçısını yaşarken hangi cümleyle karşılıyor? Yanlış anlaşılmanın, kaba kuvvetin, kolay yaftanın payı ne kadar? Çünkü mesele tablonun kaça satıldığı değil; insanın hangi şartlarda yaşadığıdır.
Ve belki de Muallâ’yı asıl buradan okumalıyız: Bazı hayatların bıraktığı renk, hayata karşı verilmiş bir cevaptır.
